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新刊 | 陈建华:民国初年的共和主体、私密文学与文化转型

现代中文学刊2018-04-22 08:31:17

民国初年的共和主体、私密文学与文化转型

 

◎ 陈建华

(上海交通大学人文学院)

 

内容提要:

本文把《玉梨魂》放在从“革命”到“共和”的转型的语境中考察,更关注这部小说的主体建构与“私密领域”倾向,以及其与美学、文化政治的关系。1910年代中期杂志潮中,由南社为主干的一些文人确立了小说的“纯文学”地位。他们空前拓展了以个人、家庭为中心的文学“私密领域”,通过“情教”的自我进化使抒情传统负载具普世爱与美的语码,借以重建一种现代国民主体与家庭伦理。这一转型意味着“情感结构”的自我修复及其建设,其“私密领域”包括与暴力绝缘、治愈创伤记忆、调整传统与现代的关系。

关键词:

共和、主体、私密文学、抒情、香艳、家庭伦理

 

 

 

一、前言:错假冤案《玉梨魂》

 

徐枕亚的长篇小说《玉梨魂》1912年起在《民权报》上连载,[1]次年出版单行本,风靡一时,后来不断重版,销量达五位数。1924年由上海明星电影公司将小说拍成电影,票房“为历来中国自制影片冠”,[2]拷贝运往南洋等地。一部具骈文风格的文言小说却谱写出如此出彩的“现代”传奇,此现象令人深思。夏志清指出《玉梨魂》是中国自《楚辞》至《红楼梦》“悠久而辉煌”的“伤感—艳情”(sentimental-erotic)文学传统的“压卷之作”;小说以一个恪守贞节的寡妇为女主角,却淋漓尽致描绘其备受爱情煎熬,对传统“妇德”含颠覆性“革命”意义,“就中国人心理而言,其炼狱式的考验揭示了从未开垦过的全新领域”。论及小说大量运用书信时,夏志清称徐枕亚为“中国的里查逊(Samuel Richardson),把中国小说引向表现更为广阔的主观经验”之途。[3]里查逊是十八世纪英国著名小说家,对英国和欧洲文学产生过重要影响。章培恒先生指出:“《玉梨魂》标志着‘人性的解放’的要求在20世纪初至文学革命前夕的文学里是已经出现了的,虽未形成文学革命后的潮流,但却是其滥觞。”[4]


《玉梨魂》于今属中国现代“纯文学”经典,殆无异议。但长期以来在中国现代文学史上它被视作“鸳鸯蝴蝶派”作品,与其他民国时期“通俗文学”作为“反五四逆流”而遭到批判,这源起于1918年7月《新青年》上周作人的《日本近三十年小说之发达》一文。他认为晚清以来的“新小说”乏善可陈,由于作者缺乏“人生”观念,把小说当作闲书或教训讽刺、报私怨的工具,特别批评“《玉梨魂》派的鸳鸯胡蝶体、《聊斋》派的某生者体,那可更古旧得利害,好像跳出在现代的空气以外,且可不必论也”。[5]稍后,1919年1月《新青年》“通信”栏目上刊出钱玄同的《“黑幕”书》,把当时流行的“黑幕”书与“鸳鸯蝴蝶派的小说”相提并论,谓其毒害社会与青年,须一律加以排斥。钱还指出其根由,说鸳鸯蝴蝶派之类的小说兴盛于1914年,“适值政府厉行复古政策,社会上又排斥有用之科学,而会得做几句骈文,用几个典故的人,无论那一方面都狠欢迎,所以一切腐臭淫猥的旧诗旧赋旧小说复见盛行”。为了加强“排斥”力度,钱断言“‘黑幕’书之类亦是一种复古,即所谓‘淫书者’之嫡系”。[6]几乎同时,周作人的《论“黑幕”》与钱文相呼应,同样把“黑幕”与“艳情”放在一起,同属“淫书”,且重提《玉梨魂》:“到了袁洪宪时代,上下都讲复古,外国的东西便又不值钱了。大家卷起袖子,来做国粹的小说,于是《玉梨魂》派的艳情小说、《技击余闻》派的笔记小说大大的流行。”[7]接着在2月,周作人又在《中国小说里的男女问题》中说:“近时流行的《玉梨魂》,虽文章很是肉麻,为鸳鸯胡蝶派小说的祖师”。[8]



《玉梨魂》是否袁世凯“复古”的产物?其实这是个错假“冤案”。不过在澄清历史真相时,笔者从“革命”到“共和”的转型的语境中更关注这部小说的主体建构与“私密领域”倾向,以及其与美学、文化政治的关系,而在1910年代中期杂志潮中,[9]这一倾向业已形成一种文学潮流。由南社为主干的一些文人,一方面反对袁世凯而面临其“专制”淫威,另一方面与孙中山“二次革命”拉开距离,而投身于新兴的都市印刷传媒,通过大众启蒙推进改良主义的共和民主议程。他们以“国粹”为文化本位,用文言与白话在翻译和创作方面作了大量实验,确立了小说的“纯文学”地位。他们空前拓展了以个人、家庭为中心的文学“私密领域”,通过“情教”的自我进化使抒情传统负载具普世爱与美的语码,借以重建一种现代国民主体与家庭伦理。从文化政治的角度看,这一文学潮流具有去革命化性质,要求给人心与文化正本清源,以文学救赎的方式祛除暴力及其情感创伤,旨在迅速恢复社会秩序,为共和机制的发展提供普世人性的基础。

 

二、私密空间与公共性

 

与社会“公共领域”(the public realm)相对,私密领域”(the private realm)属个人与家庭。如政治理论家阿伦特(Hannah Arendt)所说,在欧洲十八世纪中期至十九世纪后半期的诗歌、音乐,特别是方兴未艾的小说中,印刻着鲜明的个人“私密”(privacy)意识,这方面以卢梭(Jean-Jacques Rousseau)为代表。他声言人处于社会之中,苦于其桎梏,却又难以摆脱,因此以内心为“私密”居所,其躁动的特性含有对抗社会的冲动。[10]后来“公共领域”几成一统天下,私密空间愈益萎缩。这是阿伦特目睹了第二次世界大战所带来的毁灭性灾难而对现代人生存状况的历史反思。


就《玉梨魂》而言,须从明清“情教”传统与小说类型的升降转捩的脉络中加以理解。自1902年梁启超提倡“小说界革命”之后,在救亡爱国之声笼罩下,“政治小说”、“理想小说”成为主流,后经有识之士一再鼓吹,“言情”类型渐渐复苏,这以1906年吴趼人的《恨海》为标识。小说叙述庚子国难之际两个官宦之家从北到南的逃难历程,尤其是两对已经订婚的青年男女,结局惨不忍睹。其中一对,男的沉溺烟瘾,染病而死,女的削发为尼;另一对女的堕入娼门,男的披发入山。所谓国破家亡,象征着“私密领域”在历史钜变中解体的命运。


《恨海》以白描见称,而对女主角张棣华的心理刻画最为感人,其手法在近代小说中具开创意义。在理论方面《恨海》也不容忽视。吴趼人声称“人之有情,系与生俱来”,“忠孝大节无不是从情字生出来的”。这彷彿重现了晚明时期冯梦龙的“情教”说,把宋儒的“天理”、“人欲”的形而上架构颠倒过来,以感情作为理义的基础。但吴趼人又说:“至于那儿女之情,只可叫作痴;更有那不必用情,不应用情,他却浪用其情的,那个只可叫做魔”,并谴责“许多写情小说,竟然不是写情,是在那里写魔,写了魔,还要说是写情,真是笔端罪过”。[11]这种反过来要求抑制情感的表现,可看作在国难当头之际强调小说家的道义责任,不啻道出了“情教”必须受到现代国族想象及构筑的制约。


与《恨海》不同,《玉梨魂》描写寡妇梨娘与青年家庭教师梦霞的不伦之恋。同处一屋,却不见面,通过梨娘之子为两人传递书信,于是互诉情愫,爱恋愈深,波澜迭起,泣血饮泪,死而方休。《玉梨魂》看似没有违背“发乎情,止于礼”的古训,但是照吴趼人的看法,这部小说是彻头彻尾堕落情“魔”。他也用寡妇做比方:“前人说的那守节之妇,心如槁木死灰,如枯井之无澜,绝不动情的了;我说并不然,他那绝不动情之处,正是第一情长之处”。[12]且不论这段话里“情”的概念混淆,在《玉梨魂》里梨娘不仅动了情,且一往情深,在情海中挣扎,为斩断情丝,把小姑筠倩与梦霞撮合,当梦霞得知实情,深责梨娘,且表示一爱到底,矢志靡他,梨娘不得不以死了断。这些完全是“浪用其情”的表现,而徐枕亚这么“写情”,实是“写魔”,其“笔端罪过”难以道里计。



《恨海》与《玉梨魂》同样以清末为背景“写情”,但写法大相迳庭。两者面对不同的历史氛围与问题,须满足不同读者的期待,因此在人性与公、私领域,小说的社会内容与审美形式等方面,实际上在清末与民初之间划出一道深痕。在清末处于国将不国的危机时刻,个人与家庭变得无足轻重,对于吴趼人来说,在直接描写国破家亡时,要求对感情加以抑制;除了道德方案,他别无选择。在《玉梨魂》中,故事发生在远离尘嚣的乡镇,把国族危亡推至远景,其实是一种间隔手法。梦霞和梨娘那样坠入爱情的深渊而不知自拔,那是异常个人中心的,而在民初读者眼中则合乎情理;因为合理,人同此心,遂产生巨大的社会效应。也是因为民国建立,给人性复苏提供条件,当危机时刻消失(虽然危机仍然存在,而与晚清性质有所不同),为个人爱情不顾一切,在道德上不必感到愧疚。换言之,当救亡压力一旦消失,久遭压抑的悲情如海啸山崩得以尽情宣泄。


《玉梨魂》中多情的梦霞固然是“伤感—艳情”文学的衣钵传人,但他从先前言情小说的才子脱胎却换骨,更与晚清狭邪小说的风流纨绔迥异;他是个有志青年,道德高尚,感受时代风潮,“弃旧业,求新学”,毕业于新式学校。[13]他穿着丽词艳藻的外衣,骨子里是个现代新人,对爱情浪漫专一,已受西风熏染,就独立自主、追求理想这一点来看,已是现代文学中漂流知识分子的原型,与后来柔石《二月》中的萧涧秋颇有神似之处。[14]有意思的是,最后梦霞投身武昌革命,捐躯战场,此乃徐枕亚特意向辛亥革命致敬之笔,然而对梦霞的英雄人格的升华,不啻为他的“痴”、“魔”合法化,实际上塑造了一种“共和”人格--集风流文采、道德理想与革命爱国于一身,也是南社文人的共同旨趣。但是梦霞献身革命是为了报答梨娘的爱;在这里,吴趼人所谓“忠孝大节无不是从情字生出来的”倒可读作一个脚注。这部小说可说是“恋爱+革命”类型,其内涵与1920年代末流行的“革命+恋爱”小说自是不同。[15]


再来看梨娘,小说叙述她乘梦霞不在时去他房中,留下一帧她的画像,“画作西洋女子装,花冠长裙,手西籍一册,风致嫣然”。[16]模仿西女装扮,在当时并不鲜见。梨娘接受了新教育,正是在西化“自由”思潮冲击下,其“枯井”激起波澜。自然,今日的读者为她不能冲决封建罗网而感到可惜,的确,这不仅体现在《玉梨魂》中,也是徐枕亚本人的症结所在,其中蕴含其保守文化政治。不过笔者重在历史解密,首先诉诸同情的阅读而试图进入历史脉络。我们不禁要质询为作者刻意营造的“私密领域”的意涵及其功能--那不是一个鲁迅式的“铁屋子”,而是一个自主自律的空间,其中恣肆展示了男女主人公的儿女私情。梨娘坚意守寡,并非受到旧家庭的逼迫;崔父身为一家之主却不闻不问,不像民初许多小说揭露家长专制而造成的自由恋爱悲剧。《玉梨魂》也始终具有这样的张力:作者刻意渲染这一爱恋的悲剧性,充分调动传统抒情资源为两人热烈的爱情纠缠制造阵阵迷障与震撼,引向至死不休的悲剧命运,其结果却促使人们质疑封建礼教的合理性,由是歪打正着地唤醒年青一代对于自由恋爱的憧憬与追求。这样的结果或出乎徐氏意料之外。


《玉梨魂》极其讲求形式美,这也是由“革命”转向“共和”的某种标志。1902年梁启超发动“新小说”运动,声称“小说为文学之最上乘”,[17]其实在搬用外国经验,对于中国文学秩序是一种强制性介入。其后清末文学理论经历了一番整合,一方面,“小说”与“文章”、“文学”等概念互相角逐、渗透和融合;另一方面,尽管小说创作风起云涌,但“新小说”在艺术上能否与《红楼梦》匹敌,能否取代诗文而代表民族的“美文”,始终存在焦虑,尤其在精英阶层当中,如林纾声称以桐城古文派家法从事小说翻译即为显例。[18]从这个意义上,《玉梨魂》解除了这种焦虑。它是在清末的“国粹”、“复古”思潮里孕生出来的。


1905年黄节、邓实创办《国粹学报》,刘师培、章太炎等在该刊阐述了以汉语为主体的文学理论,南社文人激澜扬波。[19]这一国粹思潮无疑具某种保守性格,但如学者对于《国粹学报》的研究指出,这种保守性并非抱残守缺,而是与现代价值辩证互动的。[20]如果照刘师培把六朝骈体视作“文章正宗”的说法,[21]那么《玉梨魂》以小说形式做到了这一点,以“纯文学”形式奠定了小说在现代文类秩序中的至尊地位。徐枕亚于1917年加入南社。南社文人拥护反清革命,并鼓吹汉族的文化复兴,一个基本观点就是汉语本身是中国历史和文化的载体,文字即文化;按这个逻辑,辛亥革命的“光复”不仅为政治也为文化开辟了新纪元,如果“汉家威仪”需要美文表述的话,那么骈文可谓交上了华盖运,无怪乎孙中山等军政要人发布文告都要使用骈文文体,[22]这也可以解释徐枕亚一派的小说何以能在民初盛极一时,虽然它的衰落另有原因。


中西新旧的张力也体现在形式上,而内容与形式的统一在《玉梨魂》那里显得尖锐而圆融。小说的抒情语言在“伤感—艳情”传统里有其复杂的谱系,这里难以深究,就演绎“悲剧”观念与运用大量书信来展开人物心理这两端而言,均属前卫。晚清士人当中弥漫着感伤情绪,如刘鹗《<老残游记>自叙》曰:“吾人生今之时,有身世之感情,有家国之感情,有社会之感情,有种教之感情。其感情愈深者,其哭泣愈痛”,[23]意谓悲痛愈深,愈见真性情。只是《玉梨魂》里“家国”、“社会”“种教”等感情相对淡化,而突出个人“身世之感情”。1904年王国维在《〈红楼梦〉评论》中有感于中国向来缺乏悲剧意识,借叔本华(ArthurSchopenhauer)哲学说《红楼梦》“彻头彻尾之悲剧也”。[24]这评语对于《玉梨魂》也不为过。


关于书信体的运用,夏志清已指出徐枕亚像里查逊一样富于时代前瞻,体认到“生活和文学中主观、个人与私密经验的方向”。[25]后来徐氏把《玉梨魂》改写成《雪鸿泪史》(又名《何梦霞日记》),[26]更是一部日记体心理小说。哈贝马斯(Jürgen Habermas)在《公共领域的结构转型》一书中称十八世纪欧洲为“书信世纪”,书信是“心灵的复制与探访”,“充满了作者的血和泪”,而这种重视感情的私密空间有其公共性,里查逊的书信体小说《帕米拉》(Pamela,1740)畅销一时,其实“目的就是要成为受人欢迎的书信汇编”。[27]《玉梨魂》的情况与之相似, 1917年,徐枕亚编著了《花月尺牍》,内容模拟男女书信往来,与小说文体相似,也广受欢迎,后来更不断重印。其中《约女郎某处相会启》、《赠照片与说部致女士书》、《约女士同往摄影书》以及其他约女士去看戏、吃饭等标题,不一而足,可见当时男女自由交往的公共空间及其私密沟通方式。[28]


《玉梨魂》新旧兼容,极具“世界性”(cosmopolitan)。但是这种世界性是被内化了的,接受西化却不露痕迹,独创出于自然。小说开始描绘梦霞在月下看见梨娘:

 

梦霞胆骤壮,急欲起而窥其究竟。披衣觅履,蹑行至窗前,露半面于玻璃上,向外窥之。瞥见一女郎在梨树下,缟裳练裙,亭亭玉立。不施脂粉,而丰致娟秀,态度幽闲,凌波微步,飘飘欲仙。时正月华如水,夜色澄然,腮花眼尾,了了可辨,是非真梨花之化身耶?观其黛蛾双蹙,抚树而哭,泪丝界面,鬟低而纤腰欲折。……此时梦霞与女郎之距离,不过二三尺地。月明之下,上而鬓角眉尖,下而袜痕裙褶,无不了然于梦霞之眼中,乃二十余绝世佳人也。梦霞既惊其幽艳,复感其痴情,又怜其珊珊玉骨,何以禁受如许夜寒,一时魂迷意醉,脑海中骤呈无数不可思议之现象。[29]

 

如此精细的描绘已超越感官的局限,用周蕾的说法,是文学语言受到现代视觉技术化的影响。[30]这在《玉梨魂》里有所暗示:“自此之后梦霞之耳竟成一蓄音器,每一倾耳而听,恍闻梨娘哭声,呜呜咽咽,嘤嘤咿咿,洋洋乎盈耳也。梦霞之目竟成一摄影箱,每一闭目而思,恍见梨娘人影,袅袅婷婷,齐齐整整,闪闪然在目也。”[31]“蓄音器”即留声机,这一段描画是暗用“摄影箱”的结果。自十九世纪后期由于传教士对西方科学知识的不断传播,对于大多中国人来说,思维由脑子所主宰,而图像透过眼睛投射在脑中荧幕之上,已经成为常识,[32]而“脑海中骤呈无数不可思议之现象”这一句也能说明这一点。像《玉梨魂》这样的文本显示了外来科学知识如何运作于情感结构之中,而文学的抒情传统又如何结合视觉技术而造成叙事的变革。

 

三、哀情、香艳与共和政治

 

周作人、钱玄同说《玉梨魂》与“国粹”有关,此说没错,但是把它说成是袁世凯称帝“复古”的同谋则与历史不符。事实上在反对袁氏的报纸中数《民权报》最为激烈。徐枕亚是该报记者,其后在1914年发表的《水族革命记》可见其抗议“专制”的态度。[33]再说,《玉梨魂》从1912年起在《民权报》上连载,那时袁的“复古”舆论尚无踪影。更重要的是:为何《民权报》一边声讨袁世凯,一边不断连载像《玉梨魂》、吴双热《孽冤镜》和李定夷《霣玉怨》之类的鸳鸯蝴蝶派小说?[34]照一般理解,这类“哀情”或“艳情”小说对“革命”只会起腐蚀作用。然而连接这两者的不是别的,正是“共和”理念以及对人性的认识。[35]



的确《民权报》鼓吹“二次革命”,却众声喧哗而自我解构,如季子《革命之界说》:“今日之骂革命者,不曰破坏民国,即曰大逆不道”,可见当时舆论不利于“革命”。这并非为袁党张目,其实是一般民意所向,至于孙中山缺乏财力物力难以进行“二次革命”,那是另一个问题。因此在动员革命时,季子极力强调“政治的革命”与“国家的革命”之间的区别,即“今日讨袁军之兴,则以政府违背民意,蹂躏约法,完全为政治的革命也,其目的但以推倒恶劣之政府改造良善之政府为也,未尝颠覆国家,何至破坏民国?”[36]悔原在《讨贼与革命》中声辩说,讨伐袁氏叫做“讨贼”,不是“革命”,“既非改革政体,又非争夺政权,乃以除却共和之蟊贼为目的,发现民主之精神为方针,讨贼而已,何云革命?”[37]又如匪石《释革命》一文认为袁氏杀人犯法,应当相信法律与议会,发挥共和政体的机制,使之受到惩处,还不需要发动“革命”,否则把袁氏看作“坚固不拔之君主”,太抬举了他。[38]


从这些言论看,《民权报》在鼓譟“革命”时,真正忧虑的是“共和”的命运。如果共和政体、《中华民国约法》那么脆弱而无神圣性可言,那么动辄革命,“二次革命”之后会有“三次革命”,革命无止境,中国几时安宁?一旦革命失却其神圣的光环,祸乱相踵将无底止。所以那些文章一面声言要用武力对付袁世凯,一面说那不是“革命”,也绝不会动摇“共和”的根基,铮铮誓言其目的在于结束“专制”,尽一切所能保卫“共和”的成果,为人民增进福祉。在黑云压城、充满杀气的情势下《民权报》分九次连载的戴季陶的《爱之真理》一文,显然是为了应付危机而开出的心理药方。作者指出从政界、商界、教育界到言论界,违法暗杀、轻率浮躁、诈欺虚伪等,无不危机深重,原因是一个:“皆无爱为之”。因此“公道绝灭,正义沦亡。全国同胞悉成仇怨,暴戾之气布满全国。暗潮复暗潮,竞争复竞争,虚伪复虚伪,欺骗复欺骗,政府不爱人民,人民自不爱政府,立国之本,沦亡久矣”。尽管如此,作者指出“悲观者失败之因,乐观者成功之母”,要求积极面对,首先要有爱心,由己及人,方能推广至家庭之爱、国家之爱、社会之爱。[39]只有通过爱,才能真正从危机中解救出来。并不奇怪,戴在《公道与人道》中表明:“世界之真理,和平也,非残虐也。革命之事,不得已而为之,然革命之目的,亦和平而已。”[40]


文艺方面,戴季陶主张:“文艺的精神,纯是由自然性情而生之直接表现,如自身有真实觉悟,或自然美感,由此觉悟美感,于无知无为间发为着作,然后所表现者,为真为善。”[41]另如《民权报》副刊主编蒋箸超,于1914年出版了“哀情小说”《蝶花劫》,也是鸳鸯蝴蝶派风格,他说:“言情小说似与风化无裨,而哀情、艳情尤甚。是书借哀情题目发挥,其实不专为哀情而作。”[42]这么说可知“哀情”、“艳情”小说并非为政教服务,而是个人感情的自然抒发,具“纯文学”性质。通过蒋着超、戴季陶和徐枕亚,很大程度上体现了南社文人在崇尚自然之情和美感精神方面的共同志趣,这与他们的政治实践一起构成一种集体追求的理想人格。确实,反对专制、实行共和,旨在“为真为善”,而个人书写与发表也属于“言论自由”——共和政治的组成部分。在南社文人当中,苏曼殊的这种理想人格典范得到一致推崇,无论对革命、爱情、亲友和同胞皆出自自然之至性,包括他对妓女的“高尚纯洁”的态度,同时对于中西文学、诗文小说与艺术方面皆造诣非凡,天才横溢,飘逸尘外。[43]


  在《玉梨魂》中,梨娘这一角色含有一种保守文化政治,甚至在《雪鸿泪史》里变本加厉,表面上与袁世凯“复古”交合,其实大谬不然。单举一例:1914年5月徐枕亚创办《小说丛报》,第一期开始连载他的《雪鸿泪史》,也刊登了若英的“滑稽小说”《方城尊孔会》,虚构方城尊孔会召开大会的情状,极讽刺挖苦之能事。小说虚构某朝“通宝间”,但是“方城中人,皆古弼流亚,酷似满清时戴红黑帽之小隶,求一圆颅,殊不可得”,就把场景拉到了民国。方城城主“钱神”登台演讲:“当今之世,我为贵。纷争辨讼,非我不胜,怨仇嫌恨,非我不解。危者得我则安,死者得我则生。非我有回天之力,我所学者,皆孔子遗书耳”。[44]这么不可一世颇似袁世凯,而其自诩如何向外人“抵押铁路”而获巨利,也是在影射袁氏大举外债而镇压革命党人的行径。接着,代表一个个炫耀他们如何敛财有道,无不以《论语》语录作为理论根据,这也是作者故意亵渎孔教经典之意。《小说丛报》本来从《民权素》衍生出来,[45]其含有反袁立场亦不足为怪。




1910年代中期杂志新潮大多取文化保守姿态,以去革命化为特征。主持杂志的大多为南社文人,辛亥之后他们希望思想和社会走上正轨,为共和的和平发展铺平道路,沿着“国粹”的思路,从事建构一种代表“光复”的文化主体。同时要求给人心和道德正本清源,指斥由于革命与外来思想所造成的社会失序、道德沦丧等现象,也包括对某些革命党人的人品及生活作风的不满。今天我们回顾民初,可以发现在建构与共和国体相称的文化主体的努力中,带有一种前所未有的民族自豪感,如1914年9月《中华小说界》中一幅题为“世界将来之伟人”的图片,可谓精心制作。该图为一个圆形,中国男孩居中心一个大圆里,其四周众星拱月般十二个小圆,男孩或女孩各占一圆,按照编号是英国、俄国、意大利乃至最末的日本。[46]图中的中国男孩胖乎乎,微带笑容,炯炯双眼充满自信。


《玉梨魂》在《民权报》上连载时,徐枕亚另作短篇小说《燕市断云》,讲一个女学生与一个男生自由交往,失身后被抛弃,遂以泪洗面,后悔无穷。这根据发生在北京的一个真实故事写成,旨在警戒青年女子:“莫徒崇文明自由之虚名,而受身死名堕之实祸”。[47]这故事与梨娘形象的塑造应当有内在联系。在当时像这类抨击“自由”的言论很是不少,较典型的如《香艳杂志》主编王文濡在《新彤史弁言》说:“自欧化输入,夫妇平权、婚姻自由之说喧腾于皮傅西学之口,而其毒乃浸淫于女界。”[48]这里指斥“欧化”之“毒”,却不与袁世凯合流。王是南社成员,《香艳杂志》不时刊登柳亚子、陈去病等同人作品,明显具党派色彩的如张默君《哭宋钝初先生》文:“何天道之不可知兮,繄人道之蟊贼”,“国政为人民而立兮,岂宜貌共和而诈伪”,痛斥袁党,并竭力表彰宋教仁为“共和”奋斗,又曰:“欲求得真正之共和兮,海内傥同声而相应”,对其功败垂成深表痛惜。文章最后说道:“愿百折而不回兮,必艰难之共济;如非忠而虚言兮,指皇天以信誓。果吾党之同德兮,君虽死而犹生”,[49]由是表示了党人的不屈精神。甚至在袁氏称帝前夕,杂志出现《筹安声中之女界》一文,说称帝将成事实,而“风闻所及,赞成者固多,反对者亦不少”,于是罗列“风闻”之言,一面勾画了官僚阶级和旧朝势力额手称庆,另一面女学生、商人之妻及女乞丐等皆为即将失去的“自由”悲愤无已。此文未署作者,当是代表杂志身份,实际上以曲笔发出“反对”之声。[50]


与“艳情”小说相近,“香艳”指诗体,也是民初文学风气之一,渊源于“宫体”、“香奁体”等,表达儿女私情,有的含情色倾向,向来受道学之士排斥。王文濡在1909至1911年间编《香艳丛书》,由国学扶轮社出版,从历代文献中钩稽出335种著作,[51]包括女性书写作品,成为中国“私密文学”的丰富储库,也是以新观点整理国故的做法。其后《香艳杂志》同样以“保存国学”为名,搜罗遗闻,编纂文献,也是以女性为中心。其中“新彤史”一栏专刊闺阁名媛传记,大多由王撰写。她们出身宦门世家,知书识礼,恪守义礼,有的是反清革命中受难者,怀抱反抗专制的决心;也无不忧国忧民,慷慨激昂。例如“奇女子”薛锦琴,十三岁在张园登台演讲,声泪俱下,万余士人为之动容。[52]又如吴孟班在甲午之后即欲东渡留学,遭家人反对,后来力劝丈夫留学:“尔我均在青年,嗣续之计,俟之学成之日,尚未为晚,能忍此一块肉之为累乎?”结果自己郁悒小产而死。[53]其实吴也没有服从家长,且对“嗣续”的见解颇为出格,只是在王氏笔下其间有家国轻重之分。


王文濡之所以写这些传记,当然是针对“欧化”之“毒”并力图为女性树立“懿行”楷模。[54]确实她们遵循家庭伦理,但王氏无意回到过去,反而对她们的“公共性”,如接受新教育、游学海外以及积极参与公共事务等方面大力揄扬。因此他反对“欧化”实属一种修正和调适,较明显的是在《华吟梅女士传》中历数传主如何救父出狱、为响应武昌起义而促夫从戎,乃至加入参政运动、拟组织女子军等事迹,似个彻头彻尾的革命者。王文濡评曰:“女士之对于家国,对于社会,恳恳尽孝如此,蹇蹇尽忠如此,新旧道德两无可疵。其入女子参政同志会也,或议其涉于帽冯不量力,要其为和平派不为激烈派,于时论多所救正,功亦不鲜”。[55]他对于“新”道德也不反对,但是要摆平“旧”道德,而所谓“和平派”可谓一语道破天机,透露了王的非激进主义褒贬准绳。


而这些传记凸显出一种新的主体建构,这些女性自决自律,是具有现代意识的个人——和徐枕亚笔下的梨娘所具的主体性一脉相通,而《香艳杂志》去革命化的结果,为女性开辟了更为广阔的日常现代性空间,如每期刊登的照片所示,许多知识女性浮现于公众视域之中,在各地从事教育、文学、美术、医务等工作,从传统走向现代,一步步改良的脚印似更为实在。杂志也为她们提供了发声空间,其中不乏“女界伟人”的豪言壮语:“以文明为产生共和之母,而女子尤产生文明之母”;或如顾佩仙说:“近世哲学家揭言论自由之旨曰:据理以争,是谓自由”。[56]而杂志的两位女编辑,“鬘华室主”徐婉兰和“平等阁主”俞佳钿,有她们的诗话或笔记专栏。俞自述其走南闯北从事教育的经历,后来在上海经商,发起组织女子实业进行会,所谓“设商肆与海上,为女界破天荒之举”,[57]自豪之情溢于言表。


“新彤史”专栏属于主编登台说法,正面宣教,只是杂志一部分内容。其余围绕“香艳”这一杂志品牌,名目繁多,包括诗文、小说和翻译。“闺雅”专栏是女作家发表园地,如刘玉华《花朝》:“如此韶光好,撩人斗艳妆”;《独坐》:“永夜房栊人寂寂,痴情只共影商量”。徐蕴玉《虞美人》:“香魂未逐清风散,幻作名花号美人”等,[58]皆展示私情之美,而不失端庄。其所展示的私密性与“新彤史”所强调的公共性正是女性主体建构的一体之两面。“游戏”栏专刊当时各地女伶和妓女小传,然而《香艳杂志》不登她们的照片,在这方面宁可不“香艳”,似在突显知识女性的主导地位,这也是与其他消闲杂志的不同之处。


有趣的是,这本杂志以严厉声讨“欧化”为号召,然而恰恰比其同类杂志更具特色的是,“海外艳闻”栏目对法国巴黎的“淫奢”风尚情有独锺,如介绍花都流行的“裸足”、“时装”,以及女性如何保持美容和身材等。周槃的《西妇高底鞋之效用》一文赞扬高跟鞋:“殊不知妇女之鞋与体态美关系甚大。盖妇女之鞋底一高,若西妇之式,则酥胸不得不前凸,两乳随之高起,乃自然之势,于是臀乃向后突出,均平身体之重,物理作用使然也。”[59]还有其他介绍同性恋、双性人等文章;至于《专爱丑妇人之怪癖诗人》这一则,原来这位“怪癖诗人”正是大名鼎鼎的法国象征主义诗人波特莱尔(Charles Baudelaire, 译为“抱特来露”),说他在街头“遇黑奴妇人或侏儒若残废,辄尾随之,必与之通情愫乃已”,[60]波特莱尔对于欧洲“现代主义”与中国现代文学都极其重要,大约是《香艳杂志》首先把波特莱尔引进中国的。从这些方面看,该杂志是保守是有限的,事实上是新旧杂陈,也不乏拥抱现代的姿态。

 

四、女性主体与私密文学

 

民初女性杂志蓬勃兴起,这一奇观后来似不曾重现过。除《妇女时报》和《妇女杂志》以文化为主,《女子世界》、《香艳杂志》、《眉语》与《莺花杂志》皆为文学杂志,而后两种由女性编辑。如果像“新彤史”所强调的“公共性”不免给女性施加了新的文明规训,那么《眉语》与《莺花杂志》中的女性主体及“私密领域”的建构是更具女性本位的。《莺花杂志慨辞》曰:


呜呼,吾人何不幸而有此心也!有心斯有知(知实由于脑中,人误以为心,沿用已久,故仍之)。有知斯生分别,又分别斯生悲乐,悲也乐也,是谓之情。木石无知,是以无情。禽兽鱼鳖昆虫之属,有知矣,有情矣,惟其为知也简,故其为情也狭。而吾人者,自植物演进而为动物,自动物演进而成原人,又自原人演进而至今世之人类。历无数量之劫,阅万千亿兆之年,才臻斯境。其知其情之程度,自远胜于蠢蠢之动物,而超出于浑浑之原人。[61]

 

晚清以来“天演论”已是士人口头禅,离不开国族存亡的呐喊。清末时期南社诗人在激发汉族的民族尊严与光荣的历史意识中,抒情传统被更新,释放出巨大的能量,文学感情也因此镌铸了民族“想象共同体”的印记而获得其合法性。[62]而这篇类似宣言的“慨辞”以与时进化之“情”为中心,不啻给文学抒情传统带来现代性许诺。民初的文学实践,无论以“艳情”还是以“香艳”为标榜,不约而同地承传了古典抒情风格;语言本身象征着“国粹”与“美文”,在表现普世情爱的同时蕴含在地的文化价值。民初的这些杂志不再警钟长鸣,不爱武装爱红装,回到了“情”的原点。有趣的是在清末成为女性楷模的是罗兰夫人(Marie-Jeanne Roland)、苏菲亚(Sofia Perovskaya)、秋瑾等,那么革命成功之后,谁是新的楷模?她们应当有怎样的追求?哪里是女性主体的家园?


《莺花杂志》第一期刊出主编胡无闷的照片,闺秀模样,衣着高领时装款式。1916年初《余兴》杂志上有她的一篇小传,说她“本世家女,生长燕京”,“其所着《奁艳丛话》一书,尤为海内所推重”。另外她扮演京剧旦角,有一副好嗓子,“在京时偶一扮演,一声河满,轰动全场,喝彩之声,振于屋瓦”,[63] 1915年2月,胡无闷在上海群仙茶园登台演戏,报纸称她为“全国驰名文学闺秀”,“精于音律,工串青衣,远胜梅兰芳、王瑶卿数倍”。[64]广告修辞不无夸饰,但能连演三夜,戏目不同,应当有点真功夫。


《莺花杂志》第一期《编辑大意》曰:“本杂志取唐人诗‘莺花不管兴亡恨’句,定名为‘莺花杂志’。”[65]原诗“鼙鼓轰轰声彻天,中原庐井半萧然。莺花不管兴亡事,妆点春光似去年”似是宋朝遗老感叹草木无情,不能体会人间兴亡之痛,[66]而杂志编者移花接木,自比“莺花”,有意远离政治。更值得玩味的是[何时?]第二期上一张裸体美人图,题诗曰:“一笑相倾国便亡,何劳荆棘始堪伤;小怜玉体横陈夜,已报周师入晋阳”。图中聚焦于“横陈”的“玉体”,摘录李商隐脍炙人口的《北齐二首》诗句,而切入历史上亡国记忆的脉络,与“莺花”一样涉及兴亡的话题,同样以女性观点造成主客体错位。所谓“一笑相倾”,乃赞许倾国倾城的女性力量,而真正“堪伤”与“小怜”的应当是作为牺牲品的“玉体”,由是反转“红颜祸水”的传统话语,突出了女性本位的视角。


《莺花杂志》的《编辑大意》曰:“凡妆楼之记,侍儿之錄,摛华掞藻,挹取无穷”,大多从古典文学库储中选取编辑而成,且声明“所选之作,类皆如金炼液,斲玉取精,务使阅者味之而腴,嗅之而芳,按之而泽,睨之而华”[67],与一般男性创办的杂志不一样,毫无醒世启蒙的意思,仅强调质量,似是一种纯艺术的取向。胡无闷以《奁艳丛话》一书闻名,杂志也明确标示“香艳”倾向,由目录所见,如“香艳诗话”、“历朝宫词汇录”、“闺秀诗传”、“闺艳纪事”、“宫闱秘史”、“花丛掌故”等栏目,具有女性文学的意味,而编选也出自一种女性视角。细察某些作品如《幽欢词》、《幽会》之类,不乏情色描写。[68]


从性别角度看,《眉语》更为强势,主编高剑华及其作者团队主要为女性。近年台湾学者黄锦珠对于其中可以考实的十位女作者作了研究,指出她们的作品重在表现晚清以来不多见的“私密领域的情欲议题”,其中的“女性主体”是相当纠结微妙的:一方面服膺父权体制与社会价值,一方面禁不住欲望的闪烁,“女性主体以幽微之姿,在少数却可贵的场合如灵光闪现,扭转了既有的旧女性形象,也泄露了女作家对于主体性的把握与重视”。有些爱情故事中这种自我“把握与重视”意味着“女性不但是情爱的主体,而且是世界的中心”。[69]创刊号上,高剑华丈夫许啸天的《桃花娘》对于清末的自由思潮强烈反弹,颇能标志杂志的去政治化导向。桃花娘满口“男女平权,恋爱自由的道理”,武昌首义时加入革命军,辛亥后又组织女子参政会,然而乱交男友,把肚子搞大,遭人抛弃,结果被卖到上海堂子里,成为野鸡。最后作者议论道:“维新以来,朝野上下,病于虚伪,清白女子见短识浅,徒眩于一二美名,奔突呼号,如中狂热,卒至身败名裂,贻识者笑。”[70]



《眉语》同人主张女性从公共领域撤退,在冯天真的《悔教夫婿觅封侯》中则凸显为个人至上的主题。粤中丽人王琦云,结婚半年后恰值武昌首义,竭力鼓动她的丈夫仇剑秋投军,要他“能为国宣力,为民造福”。剑秋以家室为念,犹豫不决,被琦云责怪“非妾之同心”。于是他高呼“匈奴未灭,何当家为?”而奔赴前线。结果革命成功,剑秋死于难。当他的灵柩被送回家,琦云哀痛欲绝:“妾误郎君,妾误郎君,……复断续其声曰,悔……教……夫婿觅封侯……言方已,而两眼向上,口中鲜血如潮涌,嗟乎死矣。”小说以唐人诗句为题目,却赋予新义,剑秋并非死于武昌之战,而是“政界暗潮汹涌”的结果。所谓“君子道消,小人道长”,联系到共和建国之后的党争,暗杀盛行,多半在谴责袁党。但女主人公的后悔,是认识到她误信了“为国宣力,为民造福”的观念,她的丈夫的生命比“国”、“民”更为珍贵,这也说明在民初去政治化的反思中,产生了以个人和家庭为重的意识。[71]


然而《眉语》并未全然否定女子的公共性,如梁桂珠《同气连枝》里的女主人公独自远赴重洋,含辛茹苦学习美术,又周游列国,誉满域外。[72]吴佩华在《怎当他兜的上心来》中以流丽白话描绘一对青年男女从情侣到幸福结婚,为“自由结婚”大唱赞歌。作者说:“近读欧西说部,竞尚描写,于平常情事中,寓警丽文字,曲曲传来,自然入圣。中国红楼、西厢诸大作,亦犹是也。”[73]这么说其创作或许也是中西文学交流的结果。


高剑华、许啸天夫妻俩把民国以来所有坏事归结为人心败坏、受到外在诱惑而失却本初的纯洁所致。因此自由婚姻、学习西洋新事物是应当鼓励的,但需要以纯真的本心去追求。从这一点看高、许两人在《新情书》中炫耀夫妻恩爱,既合乎《关雎》“乐而不淫”的古训,又相当洋派,对于中国文学传统来说拓展了文学私密空间。许啸天《新情书》十首中:“结褵四载,不轻别离。枕边细数团圞夜,除却离家总并头”;“在家并头惯,倍觉别离苦。以后当知双宿双飞之可贵,勿轻发娇嗔也”。[74]中国文学里讲“闺房之乐”的大约始自沈复的《浮生六记》,但比起许的肉麻之语要望尘莫及。


所谓“娇嗔”似乎是一种满足男权狂想的性格,这在许的《怎不回转脸儿来》里也有所表现;但在夫妻相处之道方面,作者的认识却十分现代。小说取第一人称,叙下班回家,对妻满怀爱意;发觉她不开心,“我”焦急万分,百般逗她开心,妻就是不开口。到第二天,妻问那天“我”与谁同坐马车,经说明原来是“我”的姐姐,方才知道是一场误会,遂和爱如初。最后作者议论道,夫妻间难免性格不同,也难免会起冲突,但双方要学会沟通,“那一面全仗爱情去维持他,一面又靠耐心研究,把胸中的意思说得明明白白,使两下里恍然大悟,便能和好如初”,不然“两人的心越离越远,两人的情,自然越消越薄,到后来不是忧郁以终,便是流于淫放,过与不及,都不是处夫妇的道理”。小说里描绘丈夫如何低声下气,晚上同枕时也六神无主,种种形状,可见妻子的“娇嗔”带来的与其是美感,毋宁是焦虑。[75]


民初的女性话语常常是以退为进,新旧两极之间很不平衡,在优雅和自律中潜藏着某种骚动,一面坚持本土传统,一面展示开阔的世界视域。《眉语》创刊号封面是一幅裸体女子图,便是欲望的大胆表露。以往在《小说月报》、《小说时报》上已出现过女子裸体画,但不像《眉语》那么多且频繁,总共十八期发表了十多幅,与其他中西爱情照、妓女照及美人照等,呈现了杂志如编者所标榜的“香艳”风格。就女性走向公共空间而言,大约没有比裸体更具冲击力,而对于一份女性同人的杂志,频频以女子裸体图像炫之于杂志封面,如此自我呈现也甚具挑战的意义。


《眉语》第四号载有高剑华的小说《裸体美人语》,值得特别关注。小说自述名为“眉仙”,自幼神韵清远,性格恬淡,“举凡典籍词翰,下至乐舞骑击之器,尽购置之,侬盘桓一室,好学哲理”,“诗文宗苏韩,绘画仿王陆”。由于美艳而怪诞,被乡人叫做“奇美人”。后来受了浮华世界的诱惑,嫁入皇室,享尽荣华富贵。有一日侍候随从皇后,游湖而至山岩,进入一洞穴,发见一个纯洁美艳、“见人毫无羞涩态”的裸体美人,并从她那里听到一番“世间万恶莫大于饰,伪君子以伪道德为饰,淫荡儿以衣履为饰”的道理。裸体美人表示:“吾悲世人之险诈欺饰也,吾避之唯恐不速,吾居此留吾天然之皎洁,养吾天性之浑朴,无取乎繁文华饰,而吾心神之美趣浓郁,当无上于此者矣。”听了这番话,“侬乃大悟吾重入尘俗之非,随终于山中,追随吾美人,以还吾完璞也。”[76]


高剑华自比为“裸体美人”,不啻惊世骇俗,然而将之变成一个返璞归真的寓言――实即在宣扬《眉语》的哲理,其自名为“眉仙”并非偶然。在高的笔下,裸体美人是一种艺术美的表现,所谓“侬则蓬鬓跣足,啸遨于山水之乡,见者咸惊谓似西洋雕刻之自由女神”,[77]这好比一种西化的自我镜像。按照来自西洋的观念,裸体图画凝聚着精致的艺术形式,代表一种纯粹的美,这也是当时不少文学杂志刊登女性裸体图像的理由。但是我们也知道,女性裸体一向是在男性欲望凝视中;后来著名画家刘海粟在美术课堂里采用裸体模特儿,市场上充斥着裸体图片。也就是说,纯粹的艺术表现是一回事,商业效应是另一回事。[78]事实上《眉语》刊登大量裸体美人照片并非与商业效应绝缘。例如第十三号出版时,编者大做广告,说《眉语》“一年销数达万册”,凡预订半年的,可得到一张二尺长、一尺余宽的裸体美人画月份牌。此这份杂志表面上保守,在某些方面却相当激进,受市场欢迎可以想见。如《眉语》所做的一个广告说,《眉语》“笔墨又有趣又高雅”,是“女界有名的人着的”,“多是女界的人看得多”,“凡是首饰店、绸缎店、香粉点、药房、书坊、眼镜公司、衣庄、女人用物件多的店家在我们《眉语》杂志上登了告白,生意包他发达”。[79]这也显示出该杂志的目标读者及其都市消费想象。

 

五、余论:新旧兼备的文化政治

 

在民初共和政治实践受挫时,部分知识分子在“专制”与“革命”的夹缝里转向都市文化实业,实际上也是一种选择――“专制”或“革命”之外的选择,遵循的是“共和”的逻辑,即利用言论自由的权利,以和平手段致力于日常实际的改良。但是既投入文化产业,其生存与发展取决于能否运转印刷资本机制、能否获得读者大众的青睐,换言之取决于能否成为具“现代性”的创意产业。事实上辛亥革命成功不久,不少人已在规划将来,梦想共和社会新秩序,首先要求端正心态,消解仇恨,消除革命的暴戾之气,如戴季陶宣扬“爱的真理”,似是治愈心灵创伤的不二法门。民初的都市杂志在很大程度上起了这样的作用,这一转型意味着“情感结构”的自我修复及其建设,其“私密领域”包括与暴力绝缘、治愈创伤记忆、调整传统与现代的关系,而“传统”发挥了为自身找到定力的功能,其中我们可发现明清以来文学“情教”的延续,从江南地缘来说,南社文人实为合适人选。这一“情教”与外来观念熔铸成一种新的爱与美的典律,蕴含平等、自由与民主,藉此体现一个现代“人”的观念,这一点也是辛亥革命一举推翻四千年帝制,很大程度上成为“人”的观念的世界接轨的先决条件。


然而,这并非完全出自个别人的良好愿景或先知先觉,很大程度上是重商主义、大众消费和都市繁荣机制为文化产业提供了基本动力,也促使知识身份和传统文化的转化。本文所揭示的私密空间与公共性在文学中的表现,塑造了一种新的人性观,实际上反映了某一阶级的意识形态,如哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书中对于十七、十八世纪欧洲文学所表现的资产阶级的自我镜像做了如下概括:

 

物主在市场上的独立性和个人在家庭中的自我表现是一致的。他们似乎摆脱了社会压力的内心世界是一种在竞争当中实现的私人自律的真正标记。……这种自律首先似乎是建立在个人自愿的基础之上,坚决反对强制;其次,它似乎是建立在永恒的爱的共同体之中;最后,它似乎保证了受过教育的人能将其一切能力都充分自由地发挥出来。自愿、爱的共同体以及教育这三个因素合在一起就是人性概念,这种人性应当扎根在人自己身上,真正占据统治地位;纯粹人性一词听起来就是要求根据自身规律自行完善的内在世界从任何一种外在目的当中解放出来。[80]

 

与民初共和政治制度的移植相对应,这一在半殖民上海所展开的文化景观很大程度上追随欧美都市的发展模式,尤其是十九世纪英国维多利亚时代对于中国乃至东亚各国的文化影响至巨。[81]如1914年创办的《礼拜六》杂志仿照美国《礼拜六晚邮报》(Saturday Evening Post)之例,各种新范式纷呈。又如叶文心在《上海繁华:都会经济伦理与近代中国》(Shanghai Splendor: Economic Sentiments and the Making of Modern China,1843-1949)一书中指出,如月份牌或商品广告等无不为市民建构一种美好生活的愿景,体现了中产阶级“经济伦理”(economic ethics)的文化价值。[82]



本文例举的南社文人以及高剑华、胡无闷等名媛闺秀,皆属缙绅阶级,其文化生产映射着哈贝马斯所勾画的资产阶级“上层建筑”的投影,也是由自身的历史条件所决定的。[83]在胡适看来,自梁启超《新民丛报》以来一段时间里,“中国智识界的理想的西洋文明,只是所谓维多利亚时代的西欧文明:精神是爱自由的个人主义,生产方法是私人资本主义,政治组织是英国遗风的代议政治。”[84]即如《新青年》创刊号中高一涵说:“英宪之根本大则,亦为吾华所莫能外”,[85]也印证了胡适的论断。


民初上海文化全方位展开,充满蓬勃的革新气象。夏志清认为:“在1919年新文学全面掀起前二十年,在语言方面是中国文学最有趣、最具活力的时期”。[86]此时文学创作固然以文言居主流,但在白话方面,清末以来知识人的下层社会启蒙运动仍在推进,[87]如1910年《小说月报》创刊伊始就在《编辑大意》中表明“文言白话,著作翻译,无美不收”[88]。1917年1月包天笑创刊《小说画报》,在《例言》中宣称“小说以白话为正宗,本杂志全用白话体”[89],实际上回应了当时在北京酝酿之中的“国语运动”。这一年,《新青年》也开始提倡“文学革命”,还一律用文言书写。


以广角镜来看,文学、戏剧、电影、美术等方面的发展标示着民国初年新媒体的崛起,正如当时许多杂志封面及内页照片所展现的时尚美人,建构了爱与美的欲望的幻象,在世界美人群像中,中国当然获得了一席之地,且所展现的往往是妓女,藉此不仅将爱的理念普世化,也体现了“共和”面前人人平等的准则。尽管这些“美人”画得比例不对,风格通俗,但历史地看,却与中国现代美术的源起有关。十余种杂志套用欧美流行杂志封面女郎的格式,由徐咏青、郑曼陀、丁悚、沈泊尘、但杜宇等画家制作,一面是脱胎于传统仕女画的美人形象,伴之以香草名花;另一面运用照相临摹、水彩写生、光影透视的西画技法。清末《点石斋画报》输入西画技法,已产生了一批月份牌画家;1912年刘海粟、张聿光等人开办美术学校,采用包括模特儿写生的西画教学课程,丁悚、沈泊尘等即是美术学校的教员,这些标志着中国现代美术的发端。[90]另如1912年高剑父等人创刊《真相画报》,开铜锌制版画报之先河,属印刷技术的革新。[91]在戏剧方面,不光京剧舞台声光化电,有新旧之分,郑正秋、张石川开创改良新剧(即后来的话剧),1913年两人与美国亚细亚影戏公司合作拍片,[92]其中《难夫难妻》一片在中国电影史上被尊为国产“故事片”之祖。1920代初郑、张建立了明星电影公司,仍以“家庭伦理”主题作为他们的招牌产品。这些人多少被归入“旧派”,在以“国粹”文化本位来汲取与融合外来文化方面显示出一种集体无意识。从最初《小说月报》声称“缀述旧闻,灌输新理”与《妇女时报》的“改良恶风俗”、“发扬旧道德”、“灌输新智识”,[93]确定了中西新旧杂揉的文化方针。至1921年《礼拜六》复刊,更以“新旧兼备”概括之[94],也即通俗文学社团的共通标尺,直至1940年代末无多大改变。


回到本文开头的“冤案”问题,本文已作了辨正。其实作为“章门弟子”的周作人和钱玄同跟清末“国粹”或“复古”思潮多少有点关系,而且既明白《玉梨魂》、“艳情”等是“国粹”,为何却不分青红皂白将它们与袁世凯“复古”扯到一块?箇中原因殊为复杂。可是鸳鸯蝴蝶派从此背负污名,在文学史上被当作斗争对象,而那种“大批判”做派在周作人那里已具备,尽管他后来另有说辞。有趣的是,周在《日本近三十年小说之发达》中提到的“自然主义”作家田山花袋及其代表作《蒲团》(即《棉被》),[95]后来被尊为日本“私小说”的开山鼻祖而备受称道。差不多同时出现以《玉梨魂》为代表的“私密文学”,包括其女性主体的表现,应当是个重要而值得探究的文学现象,虽然周还不知道有“私小说”这回事,但是对他来说文学也是东洋的好,凡属中国的一无是处。周作人后来说他在《新青年》时期的“意见”是对于“洪宪及复辟事件的反动”,并不能代表他“自己的真正的判断”,[96]然而这“意见”一笔抹杀民初的文学实践,至今仍被不少学者奉为圭臬。


另一点现在看来极其诡谲的是,1915年7月袁世凯批准成立“通俗教育研究会”,即把上海的通俗小说与杂志视作打击对象,[97]其理由也为后来周作人、钱玄同所沿用。果然1916年9月根据研究会的审查报告,《眉语》以“猥亵”、“荒谬”等罪名而被明令停刊,《香艳杂志》与《游戏杂志》也被列在黑名单上。据学者研究,鲁迅起了相当作用。[98]由此可见,《新青年》在发动“文学革命”和“思想革命”之时,与北洋当局之间存在既矛盾又依存的错综关系,反而显出上海通俗文学文化的民间特质,在政治与思想双重压力下发展“共和”机制,为“市民社会”开拓新的空间。(注释请查阅纸刊)


本文原载《现代中文学刊》2017年第1期,未经本刊及作者授权不得转载。如须引用,请以纸刊为准。


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