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写作经验||老舍:我是怎样写短篇小说的?

半镜写作学院2020-11-19 08:59:40


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  我最早的一篇短篇小说还是在南开中学教书时写的;纯为敷衍学校刊物的编辑者,没有别的用意。这是十二三年前的事了。这篇东西当然没有什么可取的地方,在我的写作经验里也没有一点重要,因为它并没引起我的写作兴趣。我的那一点点创作历史应由《老张的哲学》算起。


  这可就有了文章:合起来,我在写长篇之前并没有写短篇的经验。我吃了亏。短篇想要见好,非拚命去作不可。长篇有偷手。写长篇,全篇中有几段好的,每段中有几句精彩的,便可以立得住。这自然不是理应如此,但事实上往往是这样;连读者仿佛对长篇——因为是长篇——也每每格外的原谅。世上允许很不完整的长篇存在,对短篇便不很客气。这样,我没有一点写短篇的经验,而硬写成五六本长的作品;从技巧上说,我的进步的迟慢是必然的。短篇小说是后起的文艺,最需要技巧,它差不多是仗着技巧而成为独立的一个体裁。可是我一上手便用长篇练习,很有点象练武的不习“弹腿”而开始便举“双石头”,不被石头压坏便算好事;而且就是能够力举千斤也是没有什么用处的笨劲。这点领悟是我在写了些短篇后才得到的。找导演,找制片,找投资,请点击=》导演与制片


  上段末一句里的“些”字是有作用的。《赶集》与《樱海集》里所收的二十五篇,和最近所写的几篇——如《断魂枪》与《新时代的旧悲剧》等——可以分为三组。第一组是《赶集》里的前四篇和后边的《马裤先生》与《抱孙》。第二组是自《大悲寺外》以后,《月牙儿》以前的那些篇。第三组是《月牙儿》,《断魂枪》,与《新时代的旧悲剧》等。第一组里那五六篇是我写着玩的:《五九》最早,是为给《齐大月刊》凑字数的。《热包子》是写给《益世报》的《语林》,因为不准写长,所以故意写了那么短。写这两篇的时候,心中还一点没有想到我是要练习短篇;“凑字儿”是它们唯一的功用。赶到“一二八”以后,我才觉得非写短篇不可了,因为新起的刊物多了,大家都要稿子,短篇自然方便一些。是的,“方便”一些,只是“方便”一些;这时候我还有点看不起短篇,以为短篇不值得一写,所以就写了《抱孙》等笑话。随便写些笑话就是短篇,我心里这么想。随便写笑话,有了工夫还是写长篇;这是我当时的计划。可是,工夫不容易找到,而索要短篇的越来越多;我这才收起“写着玩”,不能老写笑话啊!《大悲寺外》与《微神》开始了第二组。


  第二组里的《微神》与《黑白李》等篇都经过三次的修正;既不想再闹着玩,当然就得好好的干了。可是还有好些篇是一挥而就,乱七八糟的,因为真没工夫去修改。报酬少,少写不如多写;怕得罪朋友,有时候就得硬挤;这两桩决定了我的——也许还有别人——少而好不如多而坏的大批发卖。这不是政策,而是不得不如此。自己觉得很对不起文艺,可是钱与朋友也是不可得罪的。有一次有位姓王的编辑跟我要一篇东西,我随写随放弃,一共写了三万多字而始终没能成篇。为怕他不信,我把那些零块儿都给他寄去了。这并不是表明我对写作是怎样郑重,而是说有过这么一回,而且只能有这么“一”回。假如每回这样,不累死也早饿死了。累死还倒干脆而光荣,饿死可难受而不体面。每写五千字,设若,必扔掉三万字;而五千字只得二十元钱或更少一些,不饿死等什么呢?不过,这个说得太多了。


  第二组里十几篇东西的材料来源大概有四个:第一,我自己的经验或亲眼看见的人与事。第二,听人家说的故事。第三,摹仿别人的作品。第四,先有了个观念而后去撰构人与事。列个表吧:


  第一类:《大悲寺外》《微神》《柳家大院》《眼镜》《牺牲》《毛毛虫》《邻居们》第二类:《也是三角》《上任》《柳屯的》《老年的浪漫》第三类:《歪毛儿》


  第四类:《黑白李》《铁牛和病鸭》《末一块钱》《善人》第三类——摹仿别人的作品——的最少,所以先说它。《歪毛儿》是摹仿J.D.Beresford的TheHer

mit①。因为给学生讲小说,我把这篇奇幻的故事翻译出来,讲给他们听。经过好久,我老忘不了它,也老想写这样的一篇。可是我始终想不出旁的路儿来,结果是照样摹了一篇;虽然材料是我自己的,但在意思上全是钞袭的。


  第一类里的七篇,多数是亲眼看见的事实,只有一两篇是自己作过的事。这本没有什么可说的,假若不是《牺牲》那篇得到那么坏的批评。《牺牲》里的人与事是千真万确的,可凡是批评过我的短篇小说的全拿它开刀,甚至有的说这篇是非现实的。乍一看这种批评,我与一般人一样的拿这句话反抗:“这是真事呀!”及至我再去细看它,我明白了:它确是不好。它摇动,后边所描写的不完全帮助前面所立下的主意。它破碎,随写随补充,象用旧棉花作褥子似的,东补一块西补一块。真事原来靠不住,因为事实本身不就是小说,得看你怎么写。太信任材料就容易忽略了艺术。反之,在第二类中的几篇倒都平稳,虽然其中的事实都是我听朋友们讲的。正因为是听来的,所以我才分外的留神,小心是没有什么坏处的。同样,第四类中的几篇也有很象样子的,其实其中的人与事全是想象的,全是一个观念的子女。《黑白李》与《铁牛和病鸭》都是极清楚的由两个不同的人代表两个不同的意思。先想到意思,而后造人,所以人物的一切都有了范围与轨道;他们闹不出圈儿去。这比乱七八糟一大团好,我以为。


经验丰富想象,想象确定经验。


  这些篇的文字都比我长篇中的老实,有的是因为屡屡修改,有的是因为要赶快交卷;前者把火气扇(用“删”字也许行吧)去,后者根本就没劲。可是大致地说,我还始终保持着我的“俗”与“白”。对于修辞,我总是第一要清楚,而后再说别的。假若清楚是思想的结果,那么清楚也就是力量。我不知道自己的文字是否清楚而有力量,不过我想这么作就是了。


  该说第三组的了。这一组里的几篇——如《月牙儿》,《阳光》,《断魂枪》,与《新时代的旧悲剧》——并没有什么特别的好处。一个事实,一点觉悟,使我把它们另作一组来说说。前面说过了,第一组的是写着玩的,坏是当然的,好也是碰巧劲。第二组的虽然是当回事儿似的写,可还有点轻视短篇,以为自己的才力是在写长篇。到了第三组,我的态度变了。事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了,这是事实,因为索稿子的日多,而材料不那么方便了,于是把心中留着的长篇材料拿出来救急。不用说,这么由批发而改为零卖是有点难过。可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇——象《断魂枪》——难过反倒变成了觉悟。经验真是可宝贵的东西!觉悟是这个:用长材料写短篇并不吃亏,因为要从够写十几万字的事实中提出一段来,当然是提出那最好的一段。这就是楞吃仙桃一口,不吃烂杏一筐了。再说呢,长篇虽也有个中心思想,但因事实的复杂与人物的繁多,究竟在描写与穿插上是多方面的。假如由这许多方面之中挑选出一方面来写,当然显着紧凑精到。长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇,而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩。长篇要匀调,短篇要集中。拿《月牙儿》说吧,它本是《大明湖》中的一片段。《大明湖》被焚之后,我把其他的情节都毫不可惜的忘弃,可是忘不了这一段。这一段是,不用说,《大明湖》中最有意思的一段。但是,它在《大明湖》里并不象《月牙儿》这样整齐,因为它是夹在别的一堆事情里,不许它独当一面。由现在看来,我楞愿要《月牙儿》而不要《大明湖》了。不是因它是何等了不得的短篇,而是因它比在《大明湖》里“窝”着强。


  《断魂枪》也是如此。它本是我所要写的“二拳师”中的一小块。“二拳师”是个——假如能写出来——武侠小说。我久想写它,可是谁知道写出来是什么样呢?写出来才算数,创作是不敢“预约”的。在《断魂枪》里,我表现了三个人,一桩事。这三个人与这一桩事是我由一大堆材料中选出来的,他们的一切都在我心中想过了许多回,所以他们都能立得住。那件事是我所要在长篇中表现的许多事实中之一,所以它很利落。拿这么一件小小的事,联系上三个人,所以全篇是从从容容的,不多不少正合适。这样,材料受了损失,而艺术占了便宜;五千字也许比十万字更好。文艺并非肥猪,块儿越大越好。不过呢,十万字可以得到三五百元,而这五千字只得了十九块钱,这恐怕也就是不敢老和艺术亲热的原因吧。为艺术而牺牲是很好听的,可是饿死谁也是不应当的,为什么一定先叫作家饿死呢?我就不明白!


  设若没有《月牙儿》,《阳光》也许显着怪不错。有人说,《阳光》的失败在于题材。在我自己看,《阳光》所以被《月牙儿》比下去的原因是这个:《月牙儿》是由《大明湖》中抽出来而加以修改,所以一气到底,没有什么生硬勉强的地方;《阳光》呢,本也是写长篇的材料,可是没在心中储蓄过多久,所以虽然是在写短篇,而事实上是把临时想起的事全加进去,结果便显着生硬而不自然了。有长时间的培养,把一件复杂的事翻过来掉过去的调动,人也熟了,事也熟了,而后抽出一节来写个短篇,就必定成功,因为一下笔就是地方,准确产出调匀之美。写完《月牙儿》与《阳光》我得到这么点觉悟。附带着要说的,就是创作得有时间。这也就是说,写家得有敢尽量花费时间的准备,才能写出好东西。这个准备就是最伟大的一个字——“饭”。我常听见人家喊:没有伟大的作品啊!每次听见这个呼声,我就想到在这样呼喊的人的心中,写家大概是只喝点露水的什么小生物吧?我知道自己没有多么高的才力,这一世恐怕没有写出伟大作品的希望了。但是我相信,给我时间与饭,我确能够写出较好的东西,不信咱们就试试!找导演,找制片,找投资,请点击=》导演与制片


  《新时代的旧悲剧》有许多的缺点。最大的缺点是有许多人物都见首不见尾,没有“下回分解”。毛病是在“中篇”。我本来是想拿它写长篇的,一经改成中篇,我没法不把精神集注在一个人身上,同时又不能不把次要的人物搬运出来,因为我得凑上三万多字。设若我把它改成短篇,也许倒没有这点毛病了。我的原来长篇计划是把陈家父子三个与宋龙云都看成重要人物;陈老先生代表过去,廉伯代表七成旧三成新,廉仲代表半旧半新,龙云代表新时代。既改成中篇,我就减去了四分之三,而专去描写陈老先生一个人,别人就都成了影物,只帮着支起故事的架子,没有别的作用。这种办法是危险的,当然没有什么好结果。不过呢,陈老先生确是有个劲头;假如我真是写了长篇,我真不敢保他能这么硬梆。因此,我还是不后悔把长篇材料这样零卖出去,而反觉得武戏文唱是需要更大的本事的,其成就也绝非乱打乱闹可比。


  这点小小的觉悟是以三十来个短篇的劳力换来的。不过,觉悟是一件事,能否实际改进是另一件事,将来的作品如何使我想到便有点害怕。也许呢“老牛破车”是越走越起劲的,谁晓得。


  在抗战中,因为忙,病,与生活不安定,很难写出长篇小说来。连短篇也不大写了,这是因为忙,病,与生活不安定之外,还有稍稍练习写话剧及诗等的缘故。从一九三八年到一九四三年,我只写了十几篇短篇小说,收入《火车集》与《贫血集》。《贫血集》这个名字起得很恰当,从一九四○年冬到现在(一九四四年春),我始终患着贫血病。每年冬天只要稍一劳累,我便头昏;若不马上停止工作,就必由昏而晕,一抬头便天旋地转。天气暖和一点,我的头昏也减轻一点,于是就又拿起笔来写作。按理说,我应当拿出一年半载的时间,作个较长的休息。可是,在学习上,我不肯长期偷懒;在经济上,我又不敢以借债度日。因此,病好了一点,便写一点;病倒了,只好“高卧”。于是,身体越来越坏,作品也越写越不象话!在《火车》与《贫血》两集中,惭愧,简直找不出一篇象样子的东西!


  既写不成样子,为什么还发表呢?这很容易回答。我一病倒,就连坏东西也写不出来哇!作品虽坏,到底是我的心血啊!病倒即停止工作;病稍好时所写的坏东西再不拿去换钱,我怎么生活下去呢?《火车》与《贫血》两集应作如是观。


  小说并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。


  大多数的小说里都有一个故事,所以我们想要写小说,似乎也该先找个故事。

  找什么样子的故事呢?从我们读过的小说来看,什么故事都可以用。恋爱的故事,冒险的故事固然可以利用,就是说鬼说狐也可以。故事多得很,我们无须发愁。


  不过,在说鬼狐的故事里,自古至今都是把鬼狐处理得象活人;即使专以恐怖为目的,作者所想要恐吓的也还是人。假若有人写一本书,专说狐的生长与习惯,而与人无关,那便成为狐的研究报告,而成不了说狐的故事了。由此可见,小说是人类对自己的关心,是人类社会的自觉,是人类生活经验的纪录。那么,当我们选择故事的时候,就应当估计这故事在人生上有什么价值,有什么启示;也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐,发为寓言,也须晓得寓言与现实是很难得谐调的,不如由正面去写人生才更恳切动人。



  依着上述的原则去选择故事,我们应该选择复杂惊奇的故事呢,还是简单平凡的呢?据我看,应当先选取简单平凡的。故事简单,人物自然不会很多,把一两个人物写好,当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说,假如写者不善描写风景,就满可以不写风景,不长于写对话,就满可以少写对话;可是人物是必不可缺少的,没有人便没有事,也就没有了小说。创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚,而没有创造出人来,那至多也不过是一篇优秀的报告,并不能成为小说。因此,我说,应当先写简单的故事,好多注意到人物的创造。试看,世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧,可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢?狄更司到今天还有很多的读者,还被推崇为伟大的作家,难道是因为他的故事复杂吗?不!


  他创造出许多的人哪!他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗,都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。


  为什么要选取平凡的故事呢?故事的惊奇是一种炫弄,往往使人专注意故事本身的刺激性,而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩,可是过一会儿便索然无味了。试看,在英美一年要出多少本侦探小说,哪一本里没有个惊心动魄的故事呢?可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢?这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激,而不是使人三月不知肉味的感动。小说是要感动,不要虚浮的刺激。因此,第一:故事的惊奇,不如人与事的亲切;第二:故事的出奇,不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中,看出他特有的意义,则人同此心,心同此理,它便具有很大的感动力,能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释,只有这解释才能使小说成为社会的指导者。


  也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西,其目的只在揭发丑恶,而并没有抓住丑恶的成因,虽能使读者快意一时,但未必不发生世事原来如此,大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西,作者只在嫖赌中有些经验,并没有从这些经验中去追求更深的意义,所以他们的文字只导淫劝赌,而绝对不会使人崇高。所以我说,我们应先选取平凡的故事,因为这足以使我们对事事注意,而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。有了这个习惯,我们既可以不愁没有东西好写,而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实,其本身并不就是小说,详密的观察了那些事实,而后加以主观的判断,才是我们对人生的解释,才是我们对社会的指导,才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度,假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理,于惊奇中找不出近情合理的解释,我们最好不要动手,因为一存以热闹惊奇见胜的心,我们的趣味便低级了。再说,就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多;即使部分上有极成功的地方,可是全体的不匀调,顾此失彼,还是劳而无功。



  在前面,我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病,因为在事实上,我们写小说的动机,有时候不是源于有个故事,而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人,很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过,不论是先有故事,还是先有人物,人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事,和没有事的人。我们一想到故事,恐怕也就想到了人,一想到人,也就想到了事。我看,问题倒似乎不在于人与事来到的先后,而在于怎样以事配人,和以人配事。


  换句话说,人与事都不过是我们的参考资料,须由我们调动运用之后才成为小说。找导演,找制片,找投资,请点击=》导演与制片


  比方说,我们今天听到了一个故事,其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后,我们觉得设若主人翁是个老年人,或者就能给这故事以更大的感动力;那么,我们就不妨替它改动一番。以此类推,我们可以任意改变故事或人物的一切。这就仿佛是说,那足以引起我们注意,以至想去写小说的故事或人物,不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后,我们须把毕生的经验都拿出来作为参考,千方百计的来使那主要的参考丰富起来,象培植一粒种子似的,我们要把水份、温度、阳光……都极细心的调处得适当,使他发芽,长叶开花。总而言之,我们须以艺术家自居,一切的资料是由我们支配的;我们要写的东西不是报告,而是艺术品——艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的,不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的像片。我们的责任是在创作:假借一件事或一个人所要传达的思想,所要发生的情感与情调,都由我们自己决定,自己执行,自己作到。我们并不是任何事任何人的奴隶,而是一切的主人。


  遇到一个故事,我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了,我们就能发现它有许多不圆满的地方,须由我们补充。同时,我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄,却未必不教英雄的一把手枪给难住。


  那就该赶紧去设法明白手枪,别无办法。一个小说家是人生经验的百货店,货越充实,生意才越兴旺。


  旅行之后,看出哪里该添补,哪里该打听,我们还要再进一步,去认真的扮作故事中的人,设身处地的去想象每个人的一切。是的,我们所要写的也许是短短的一段事实。


  但是假若我们不能详知一切,我们要写的这一段便不能真切生动。在我们心中,已经替某人说过一千句话了,或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料,深刻的认识,才能说到剪裁。我们知道十分,才能写出相当好的一分。小说是酒精,不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化,小至职业、相貌、习惯,都须想过,我们对一个人的描画才能简单而精确地写出,我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的,我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样,我们的小说才能皮裹着肉,肉撑着皮,自然的相联,看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花,不要象二簧行头戏里的“富贵衣”。


  对于说话、风景,也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任,另一方面也是人格的表现——某个人遇到某种事必说某种话。这样,我们不必要什么惊奇的言语,而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的,再加上我们对这故事中人物的多方面想象的结晶。我们替他说一句话,正象社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话,有时候是极平凡的,而永远是动人的。我们写风景也并不是专为了美,而是为加重故事的情调,风景是故事的衣装,正好似寡妇穿青衣,少女穿红裤,我们的风景要与故事人物相配备——使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人,听了一声鸦啼,便要不快。一个多感的人看见一片落叶,便要落泪。明乎此,我们才能随时随地的搜取材料,准备应用。当描写的时候,才能大至人生的意义,小至一虫一蝶,随手拾来,皆成妙趣。


  以上所言,系对小说中故事、人物、风景等作个笼统的报告,以时间的限制不能分项详陈。设若有人问我,照你所讲,小说似乎很难写了?我要回答也许不是件极难的事,但是总不大容易吧!载一九四一年八月十五日《文史杂志》第一卷第八期



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