鲁迅小说论

王鍾陵

(苏州大学 国学研究院，江苏 苏州 215006)

［摘要］鲁迅的小说耸立为五四新文学最高的丰碑，究其所由，一在于其作品所具有的画出国民灵魂的意向，二在于鲁迅的艺术追求，至少有三个方面的兼顾：深刻与纤细，象征印象主义与写实主义，内面世界与外面表现。鲁迅小说落墨的视点甚高。《狂人日记》清楚地表现出鲁迅许多小说所具有的这样一个特点：笔力很雄放，但在艺术表现上却又相当凝炼。《孔乙己》《药》《风波》《故乡》诸篇刻画愚昧的国民群体的灵魂，着力发掘平凡生活中的麻木、残忍、无聊、可悲。《阿Ｑ正传》最成功的地方，在于对于精神胜利法的刻画，具有巨大的艺术概括性。《彷徨》承续了《呐喊》的基本思路，但更着意于针砭人性的虚伪，抒写人的颓唐、失路，对人的命运有更为深入的展开，人的软弱与社会的空虚获得了更充分的表现。从整体上说，虽在艺术概括的高度上不及《呐喊》，但在描写的细致上则有过之。《祝福》在鲁迅这两本小说集之间，有着承上启下的作用。由着力于写失路之人的颓唐与心理痛苦这一差异出发，《彷徨》有了《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》这样一个作品系列，这一系列作品乃是《彷徨》特色之所在。同这一组失路者的形象相对的，便是人生不幸、社会丑恶之制造者的形象，从而《彷徨》中又有另一系列的作品。《示众》一文是对于拿“残酷”做娱乐，拿“他人的苦”做赏玩，做慰安的人的解剖。《肥皂》《高老夫子》揭露假道学，这也是《彷徨》比之《呐喊》有所不同的地方，《弟兄》一文也应属于这一系列。《长明灯》与《离婚》两篇则将以上两个系列的内容结合在了一起，是鲁迅取材于现实的小说所描写的向着旧文化、旧礼教进击的最高点。因此这两篇小说乃是《呐喊》与《彷徨》归宿之所在。

［关键词］鲁迅；国民灵魂；《呐喊》；《彷徨》

［中图分类号］I210.97［文献标志码］A［文章编号］1000-8284(2018)01-0005-07

 

一

鲁迅的小说耸立为五四新文学最高的丰碑，究其所由，同作品所具有的两个特点密切相关：一是画出国民灵魂的意向，二是写实主义与象征主义的结合。对前一点，鲁迅在《俄文译本〈阿Ｑ正传〉序及著者自叙传略》中说：他试着要“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，又说：“我虽然竭力想摸索人们的魂灵，但时时总自憾有些隔膜”，“所以我也只得依了自己的觉察，孤寂地姑且将这些写出，作为在我的眼里所经过的中国的人生”［1］82。写出人生同画出灵魂是相一致的。对后一点，鲁迅在《〈黯澹的烟霭里〉译后附记》中，称赞安特来夫，说在他的创作里，“又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的”［2］。这段话中无疑寓寄了鲁迅本人的艺术追求，其中至少讲到三个方面的兼顾：深刻与纤细，象征印象主义与写实主义，内面世界与外面表现。鲁迅在艺术表现上的高度成就，正在于这三个方面的综合。

与进化论思想相一致，鲁迅有一种生存意识。即使在小说的用语中，我们也能发觉这一点。在《社戏》一文里，鲁迅两度说道：“我近来在戏台下不适于生存了”，“忽而使我省悟到在这里不适于生存了”［3］。而鲁迅在日本最初筹划出版的一本杂志的名称，就叫《新生》，意为新的生命。鲁迅还说《孔乙己》是要描写社会上的一种生活，亦即一种人生。而《狂人日记》中“吃人”的观念，显然也是同生存意识相关联而形成的对中国封建文化的认识。民族危机是鲁迅此种生存意识形成的主要原因，因此鲁迅所注目的乃是一种群体生存状态。又因为认识到“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客”［4］，所以鲁迅在群体的生存状态中，更关心的是国民性，亦即国民的灵魂。这是自然的、生存状态的本质，正在于思想与观念。所谓国民的灵魂，即一种精神的存在状态。

然而，因为人有十等的社会等级分离，使得人与人之间有一道高墙；又因为汉字的繁难，许多人不能借此说话；百姓们“默默的生长，萎黄，枯死了，像压在大石底下的草一样，已经有四千年！”所以，鲁迅感到，“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事”［1］82。国民虽只是默默的生长，萎黄，枯死，不能说话，但他们有生活，写出他们的人生，便可以让人藉此窥得他们的灵魂；这就是消融了内面世界与外面表现之差的含意。国民们都沉默着，所能听到的不过是几个为了他们自己的圣人之徒的意见和道理。必须透过这些意见和道理的笼罩，摒弃历久的瞒和骗，将统治阶级的说教与真实的社会状态剥离开来，才能见到真的人生。画出国民灵魂的追求，必然具有一种突破统治阶级意识设置的作用，这就使得向着外物作如实描写的倾向中，又别有一种清醒，一种细致与深刻的结合。鲁迅的小说，因此而具有了挺峭冷隽的文调。国民灵魂之画出，就使得对于一般社会浮生相的描写具有了一种光照，此种光照，究其实，乃是一种艺术的概括性。一种真实的、普遍的内容，通过稍加变形的或不常见的形象表现出来，便具有了象征的意味。

鲁迅小说落墨的视点甚高。第一次使用鲁迅的笔名，刊于1918年5月《新青年》第4卷第5号的《狂人日记》，意在对四千年的社会、文化、人生作一个总结，这实在是一个绝大的题目，却以“吃人”二字即给予了最为透辟的概括。在艺术表现上，以可与哲人、诗人相并的狂人的呓语及其心理活动来展开，这其中颇有尼采的影响，自然又别有鲁迅自己的犀利、深刻、简洁与真切。作者学医的经历，也是此文独特构思的产生之由。《狂人日记》清楚地表现出鲁迅许多小说所具有的这样一个特点：笔力很雄放，但在艺术表现上却又相当凝炼。没有深广的艺术概括性，是达不到此种境界的。沈雁冰说他最初读到《狂人日记》，只觉得受着一种痛快的刺激，犹如久处黑暗的人们骤然看见了绚丽的阳光。“中国人一向自诩的精神文明第一次受到了最‘无赖’的怒骂”［5］395；但是，由于《新青年》“在一般社会看来”，“几乎是无句不狂、有字皆怪的，所以可怪的《狂人日记》夹在里面，便也不见得怎样怪，而未曾能邀国粹家之一斥。前无古人的文艺作品《狂人日记》于是遂悄悄地闪了过去，不曾在‘文坛’上掀起了显著的风波”［5］394，然而鲁迅的名字以后再在《新青年》上出现时，便每每令人回忆到《狂人日记》了。在《阿Ｑ正传》发表前，《狂人日记》成为新体小说中一颗最亮的明珠。二十年代初，有识者即已认识到《狂人日记》“置之世界诸大小说家中，当无异议，在我国则唯一无二矣”［6］。

此后，鲁迅陆续发表《孔乙己》《药》《风波》《故乡》诸篇，主要以清末民初偏僻的乡村集镇为背景，刻画愚昧的国民群体的灵魂。在这些小说中，最引人注目的是，鲁迅着力发掘平凡生活中的麻木、残忍、无聊、可悲。孔乙己不仅是死于偷书被打及不会营生的经济困难，更是死于周围人的打趣起哄及冷漠之中，这是笑中的杀人，所抒写的是《狂人日记》中对周围人参与杀人而不知的悲哀。《药》对先驱者的孤独，写得力透纸背：先驱者死后，愚昧者竟食其血以为治病之方；而刽子手杀了人以后，还又以人血来谋利。这是一幅刽子手和愚昧者共同“吃人”的图景。《风波》以一场辫子风波，，表现一般人思想及心理上的无知与肤浅。《故乡》写人在童年本是一气的，但在“社会化”加深的过程中，却隔膜了。小说中既有对于当时饥荒、苛税、兵、匪、官、绅的社会现实的叹息，又有对于人际交往中个人孤立化的哲思。草灰中藏了十多个碗碟，有一些论者认为是闰土所为，并称赞说：“这里又是艺术，又是真实而深刻的人生，我们简直分辨不出谁是谁了。”［7］然而，如果从鲁迅所惯有的揭露庸俗环境之吃人的思路上来考虑， 则应该理解为，闰土不仅因艰辛的生活，而从一个生着紫色的圆脸，头戴一顶小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈的可爱的少年，变成一个脸色灰黄，且有很深皱纹，眼睛周围肿得通红，头上戴一顶破毡帽，身上穿一件极薄的棉衣，手上的皮肤又粗又笨而且开裂、像是松树皮的中年人，而且还受到精神上的虐杀——被诬蔑为窃儿。具有人类普遍性的对于个人孤立化的哲思，正是从对于恶劣的生存环境的体认中萌生出来的。这一哲思在此前各篇中已多有孕育，如《药》中所写先驱者之不能被理解，但《故乡》对这一点的表现是更为加重了。

《阿Ｑ正传》将此前几篇中所表现出来的三个因素综合而上升到一个高度：表现平庸环境之毒杀人，通过一个偏僻村庄折射出时代的大风波，写出人类普遍的弱点。阿Ｑ干活是真能做的，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。他的走向末路，既不因赵太爷的不准姓赵，也不是因为斗王胡的失败，更不是吃了假洋鬼子几记手杖的缘故，他的命运的转折点在和女人的关系上。阿Ｑ调戏小尼姑得到周围环境的鼓励，在酒店里的人的九分得意的笑中，阿Ｑ便也十分得意地笑着。历来对于男女之大防非常严，也很有排斥异端正气的阿Ｑ，被此次对小尼姑的成功调戏害得飘飘然。在没有女人主动向他示爱的情况下，他不得不以虽然直率、大胆却颇有文明意味的方式跪下向吴妈求爱，于是，他遭到了以旧礼教为依据的整个未庄社会的抛弃。从此酒店不肯赊欠，也没有人来叫他做短工了。生计成了问题。不得已，做了个在洞外接东西的偷儿，但一遇“危险”便吓得逃回未庄，从此不敢再去做。然而，赵家遭抢以后，他却被无辜地当作打劫赵家的一伙人中的一个被枪毙示众了。所以，阿Ｑ实际上是被周围环境毒杀的。

这是一个鲁迅着力表现的主题：平凡生活中潜藏的吃人。同《孔乙己》一文不同的是，在《阿Ｑ正传》中，此种平凡生活中潜藏的吃人本质又和辛亥革命这一场时代大风波联系在一起，不仅给平凡生活提供了一个荒诞的背景，而且还深刻地显露了这一场革命悲剧、喜剧兼有的色调。这就使得《阿Ｑ正传》一文，不仅具有批判旧礼教的意义，而且还具有反映、针砭辛亥革命之失败的意义。或者更应该这样说，一场大的革命，到了像未庄这样的社会中，便不得不喜剧化。未庄社会不仅造成了扭曲的个人，而且还扭曲了革命。，便是：直走进去打开箱子来：元宝、洋钱、洋纱衫……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠，此外便摆了钱家的桌椅，等等。革命在赵秀才那儿，便是化四块洋钱，换得一块银桃子挂在大襟上，未庄的人都惊服，说这是柿油党的顶子，抵得一个翰林。而在赵司晨，则只要将辫子盘在顶上，看见的人便大嚷说：“革命党来了！”这种喜剧化、浅薄化、扭曲化，便是这场革命悲剧性之所在。鲁迅正是在调侃、嘲弄之中，有着大的悲愤！

但小说最成功的地方，还在对于精神胜利法的刻画，在阿Ｑ式的无赖而软弱的行径中，有着对于“隐伏在中华民族骨髓里的不长进的性质”的揭示，并且“这也是人类的普通弱点的一种。至少，在‘色厉而内荏’这一点上，作者写出了人性的普遍的弱点”［5］396。此外，阿Ｑ的形象还写出了文化传统的滞后作用：先前的阔，能够使不长进的后代陶醉于其中，以此为傲视对手的凭藉，从而阻挡一种冷峻的现实精神的产生。这些便是鲁迅寓寄在阿Ｑ形象中的哲思。哲思在《阿Ｑ正传》中是更加浓郁得多，也更加光亮得多了。

《阿Ｑ正传》在《晨报副刊》一段一段陆续刊载时，即很受关注。许多人都栗栗危惧，恐怕以后要骂到他的头上，甚至有人指着《阿Ｑ正传》上的某一段，说这就是骂的他，进而便猜疑作者是某人，因为只有某人知道他的这一段私事。一直到《呐喊》出版，还有人问鲁迅，《阿Ｑ正传》实在是在骂谁和谁呢？这种确指式的猜疑，自然有着黑幕余风的影响，所以鲁迅说：“我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。”［8］鲁迅的此种悲愤体现了追求艺术概括的现代小说，从暴露性的社会写实观，甚至是将小说视为泼秽水的器具的氛围中崛起时的艰难。然而，《阿Ｑ正传》巨大的艺术概括性，仍然迅速地在发生影响。在这篇小说刊载完毕仅20个月，沈雁冰就说：“现在差不多没有一个爱好文艺的青年口里不曾说过‘阿Ｑ’这两个字。我们几乎到处应用这两个字，在接触灰色的人物的时候，或听得了他们的什么‘故事’的时候，《阿Ｑ正传》里的片段的图画，便浮现在脑前了。我们不断的在社会的各方面遇见‘阿Ｑ相’的人物，我们有时自己反省，常常疑惑自己身中也免不了带着一些‘阿Ｑ相’的分子。”［5］396阿Ｑ形象巨大的概括力，由此可见。它至今也还是中国新文学中最具有深广概括力的形象，并且同中国古典小说里会哭的刘备、粗中有细的张飞、气量狭小的周瑜、精细的石秀、多愁多病的林妹妹这一类典型不同，阿Ｑ这一形象更具有一种精神性，因而，它也更具有广被性。

《兔和猫》一篇，题材的重要性有所下降，哲思则更为突出。鸽子被鹰吃了，散乱的鸽毛一打扫，便什么也看不出来了，谁知道曾有一个生命被断送了呢？小狗被汽车轧死，搬掉后，过往的行人仍然憧憧地走着。苍蝇被蝇虎咬住了，发出悠长的吱吱声，听到的人无所容心于其间，其他人根本就没有听到。造物不仅将生命造得太滥，而且毁得也太滥。这里所写是一种对于生命的轻忽感，深刻地触及人类社会的非理性的一面以及历史的无情感性，接近到自然物及人类的原生态的生存情形。昔刘琨就曾在《答卢谌诗一首并书》中，抒写过“天地无情、万物贱如刍狗的感受”［9］。本来，“极博大的自然和历史，也极残忍。在自然生态中，种种动、植物以互食组成着生物链，客观上却又平衡了自然的生态环境。人类的纭纭众生育于斯、长于斯、灭于斯，作出种种血的游戏，用太多的血方才孳育了一个脆弱的文明！”［10］对生命的轻忽感的深刻体认，一方面使鲁迅难以将人的形象高抬上去，另一方面则促使他反抗太胡闹的造物。这不是细小的愤怒，琐屑的仇恨，鲁迅所要反抗的是一个博大的造物，它不是针对某种具体的人和事的，这是向着整个社会、向着一个民族的国民性、向着整个人类的精神弱点的搏击，鲁迅小说的视点高、概括性强，盖源于此也。

《社戏》是《呐喊》中最美丽、情调最愉快的一篇。通过在北京看戏与在乡村看戏的对比，抒写出一片童真的世界：临河空场上的戏台，模胡在远外的月夜中，和空间几乎分不出界限，漂渺得像一座仙山楼阁；宛转、悠扬的横笛使在远处听到的人心也沉静，觉得要与之弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里；在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，那航船就像一条大白鱼背着一群孩子在浪花里蹿，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝采起来。而聪明的双喜，叫伙伴们偷自己家豆子煮着吃的阿发，以及豆子被孩子们踩坏，还说请客是应该的六一公公，又都让人体会到一种人性的美。

《故乡》中的少年闰土及《社戏》中快乐的童年，荡漾为《呐喊》一书中对美好人生的诗意的憧憬！

无论是狂人、阿Ｑ，还是兔和猫，抑或是《社戏》中对于两次看戏的描写，在写实的、常常是细致的笔法中，都有着一种或浓或淡的象征主义意味。至于《药》里坟上的花圈、箭也似向着远处天空飞去的乌鸦，就更为残酷的世俗生活增添了一种远意。

二

《彷徨》承续了《呐喊》的基本思路，但更着意于针砭人性的虚伪，抒写人的颓唐、失路，对人的命运有更为深入的展开，人的软弱与社会的空虚获得了更充分的表现。从整体上说，虽在艺术概括的高度上不及《呐喊》，但在描写的细致上则有过之。

《祝福》在鲁迅这两本小说集之间，有着承上启下的作用。其对于旧礼教之吃人，以及闲人之咀嚼别人的痛苦，造成他人精神上以至肉体上的死亡的思路，显然是直承《狂人日记》与《孔乙己》的。祥林嫂之走向末路，还不在于两次死了男人以及孩子被狼吃了，而在柳妈一番诡秘的说话：将来到阴司去，两个死鬼男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。祥林嫂听了以后，两眼围上了大黑圈。她好容易以历来积存的工钱为土地庙捐了门槛，以为这可以为她赎罪了，但鲁四老爷家祭祀时，仍然不让她沾手做活。受了这样的排斥，她的脸色变作了灰黑，见了人总是惴惴的，否则呆坐着，直如一个木偶人，记性尤其坏，终于失去了生计，而沦为乞丐。对于周围环境之吃人，《祝福》比之《狂人日记》表现得更加切实、具体，比之《孔乙己》，又写得更加展开、详细。《祝福》还有一点与《呐喊》诸篇有区别的是，此篇对于失路人的颓唐与软弱有充分的描写。阿Ｑ虽然失路，但游街时，还无师自通地说了一句：过了二十年又是一个。孔乙己失路而颓唐，但小说对其颓唐之状特别是对其心灵深处的痛苦的描写，比之《祝福》之写祥林嫂则要简略得多。

由着力于写失路之人的颓唐与心理痛苦这一差异出发，《彷徨》有了《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》这样一个作品系列，这一系列作品乃是《彷徨》特色之所在。著于1924年2月的《在酒楼上》，写一个平淡的失败人生。当年敏捷精悍的吕纬甫，在经历了一段不如意的生活后，行动变得格外迂缓，精神很沉静，或者却是颓唐，又浓又黑的眉毛底下的眼睛也失了精采。他还记得曾经与同伴们去城隍庙里拔掉神像的胡子，连日议论些改革中国的方法以至于打起来的往昔，但现在却自认是个庸人，所做的都是无聊的事，只是随随便便、敷敷衍衍地教二三个学生度日，或是教子曰诗云，或是教《女儿经》，都无乎不可。吕纬甫的形象，不仅是对五四落潮以后知识分子由激进而消沉的概括，而且还是对一种普遍的人生的概括。小说中一段关于蜂子或蝇子飞了一小圈子，便又回来停在原地点，不能飞得更远些的话，不仅切合于小说中所写吕纬甫与作者之返回故乡，而且具有人生难以飞翔的象征意义，蜂子或蝇子的比喻，寓寄了人的渺小。少年时见了蜂子或蝇子的情况之觉得可笑、可怜，与不料日后自己却也飞了回来的对照，在对人生不同景况的表现中，显示了人生深深的无奈。

。他被作为谈助，被视为异类，因为他喜欢发表文章，说些没有顾忌的议论，而在流言的攻击下，被校长所辞退，最后在生活逼迫下，做了一个师长的顾问，从社会的叛逆变而为统治者的附庸。但他的内心是痛苦的，他写信给朋友说了这样一段话：先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。先前，还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下去；现在，大可以无须了，然而要活下去。我已经躬行我先前所憎恶、所反对的一切，拒斥我先前所崇仰、所主张的一切了。小说中有一个比喻重复过两次：像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。深夜的旷野，是说人间的寂寥；受伤的狼，是说任你再勇鸷，也会在旧势力的攻击下，遍体鳞伤；嗥叫中虽有愤怒，却终归于悲哀。《孤独者》所写为勇鸷者的失败的人生，颓唐之外，又有一种惨烈与悲凉。

《伤逝》写自由结合的一对男女，在庸俗环境的压迫下，从爱到不爱到离散以至于死亡的悲剧。这篇小说在说明人必生活有所着落，爱才有所附丽的道理之外，对于人的软弱及社会的空漠感表现得比上两篇又更为深入了一步。史涓生被辞退了小公务员的差事，在给一个刊物的总编写信以另谋以文养生的活路时，却在昏暗的灯光下，瞥见子君凄然的脸色。涓生真不料这样微细的小事情，竟会给坚决的、无畏的子君以这么显著的变化，他感到子君近来实在变得很怯弱了。然而，当求生困难时，史涓生自己就又讨厌子君之捶住自己的衣角。他甚至坐在通俗图书馆里看书时，都生出这样的幻想：新的生路横在前面，子君勇猛地觉悟了，毅然走出这冰冷的家，他便轻如行云，漂浮空际，上有蔚蓝的天，下是深山大海，广厦高楼，战场，摩托车，洋场，公馆，晴明的闹市，黑暗的夜。子君在涓生明确说了他不再爱她后，随父亲回去了，并且在无爱的人间死灭了。涓生在听到子君的死讯后，觉得四围是广大的空虚，还有死的寂静。死于无爱的人们的眼前的黑暗，他仿佛一一看见，还听得一切苦闷和绝望的挣扎的声音。他比先前已不大出门，只坐卧在广大的空虚里，一任这死的寂静侵蚀着自己的灵魂。虽然有时，仿佛看见那生路就像一条灰白的长蛇，蜿蜒地向他奔来，但等着，等着，看看临近，忽然便消失在黑暗里了。

同这一组失路者的形象相对的，便是人生不幸、社会丑恶之制造者的形象，从而《彷徨》中又有另一系列的作品。《示众》着力展示看客的无聊，实际是写芸芸众生的愚昧、无意义生活的苍白。看客形象在鲁迅小说中，时常出现。闲人与看客，是吃人社会的一种广漠的化身，是一堵无法加以推击的高墙，它环绕着任何一个人，空气般地无法摆脱。此类形象的反复被描写，体现了鲁迅对于社会存在的深刻体认。《热风·六十五》中曾说：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴；，时常还不能餍足暴君治下的臣民的欲望。”“暴君的臣民，，他却看着高兴，拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做慰安”［11］。经过20世纪50至70年代的种种运动以后，我们对于群众在运动中变本加厉的表现有了很深的体会。历史事实一再证明了，臣民的暴虐其实正是暴君统治的重要的组成部分。《示众》一文是对于拿“残酷”做娱乐，拿“他人的苦”做赏玩，做慰安的人的解剖，这是《呐喊》《彷徨》两本小说集中此类形象的一个集中的表现。此文同样具有对人类普遍的精神弱点加以批判的意义。

《肥皂》《高老夫子》揭露假道学，这也是《彷徨》比之《呐喊》有所不同的地方，《孔乙己》中打人的丁举人，《药》中出卖亲侄的夏四爷，都仅是从侧面被提到，茂源酒店的主人赵七爷虽是《风波》中的重要人物，却不是表现的主要对象，，而四铭、高尔础在《肥皂》《高老夫子》中，不仅是主角，而且是被奚落的对象。《弟兄》一文也应属于这一系列，小说写一对友爱的兄弟，弟弟生病时，哥哥在梦中打了想上学的侄儿，以一种潜意识的泄漏，揭露了表面上没有一点自私自利心思的弟兄关系之虚假。这实在是一种诛心之笔。

《长明灯》与《离婚》两篇则将以上两个系列的内容结合在了一起。《长明灯》的手法是象征主义的，写一场吹熄与保卫长明灯的斗争。小说中有出卖侄儿，却又趁机侵夺侄儿房屋的四爷，这是假道学的形象；而上蹿下跳的方头、阔亭，是帮闲吃人的人；要吹熄长明灯的志士，则是一个孤独者。小说不仅描写了吉光屯的骚动，而且也渲染了失败了的志士的寂寞。《狂人日记》所写重在揭露，重在保护自己不被吃；《长明灯》则重在进击。前一篇的象征意味强，后一篇写实的成分更多。完全采用写实手法，而又表现向着旧礼教抗争的是《离婚》。在炫耀古玩“屁塞”的七大人面前，平时沿海的居民对之都有几分惧怕的爱姑的父亲说不出话，爱姑的弟兄不敢来，从北京洋学堂回来的尖下巴少爷低声下气地像一个瘪臭虫，还打顺风锣——这是洋学问向着土势力的低头。即使如此，爱姑仍敢争辩，她是勇敢的。然而，七大人一声高大摇曳的“来兮”，却镇住了爱姑，因为这一声“来兮”不仅使得全客厅“鸦雀无声”［12］152，而且还使命令的力量钻进了听差的骨髓里去，使之“‘毛骨耸然’似的”，“将身子牵了两牵”［12］152。爱姑并未在任何明处失败，而是屈服于一种无形的震慑力量，这就是传统意识深入人心的力量。七大人不过是此种传统统治意识的化身。

如果说《狂人日记》是鲁迅向着中国传统文化投出的最锐利的匕首，《故乡》寄托了对于未来人际关系深遥的哲思，而《阿Ｑ正传》是对于国民性的最成功的概括，那末《长明灯》与《离婚》便是鲁迅取材于现实的小说所描写的向着旧文化、旧礼教进击的最高点。因此这两篇小说乃是《呐喊》与《彷徨》归宿之所在。鲁迅在《〈三浦右卫门的最后〉译者附记》中说，“我也愿意发掘真实，却又望不见黎明”［13］，《彷徨》真实地反映了鲁迅当时对生活的认识。进化论给予鲁迅的乐观，难以在对现实的开掘中具体化。现实的复杂性，历史前进的曲折性，撑破了进化论的框架，因而，鲁迅之离开进化论就是必然的了。

在鲁迅研究中，论者们往往发出这样一个问题，为什么作为中国现代小说奠基人鲁迅的小说，又成为中国现代小说的巅峰之作，论者们困惑于此种一开局就攀上顶峰的现象。艺术高峰的出现，关键在于一些重要条件的聚合，并不在于它处于发展的哪一阶段。鲁迅的小说崛起为现代小说的高峰，至少有以下几个原因：一是白话小说的形式为鲁迅拥有广大读者准备了文学体裁上的条件；作为对照的是，胡适曾说过，周氏兄弟辛辛苦苦译的《域外小说集》，“比林译的小说确是高的多”，但“十年之中，只销了二十一册！”第二，瞿世英在《小说的研究》（中篇）里说：“自古以来，小说极多，但究竟创造出来的‘新人’很少，大半是离不开旧窠臼的”。而鲁迅的小说则创造出了一系列新的人物。第三，如沈雁冰所说，在中国新文坛上，鲁迅“常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响”［5］398。第四，上文已经提到的，鲁迅艺术表现手法的多种结合，在如实的往往是细致的描写中有着或浓或淡的象征主义与一种冷峭的词气。第五，更重要的是上文已经说到的，鲁迅对于画出现时代国民灵魂的艺术追求。鲁迅在《〈穷人〉小引》中评论陀思妥耶夫斯基说：“显示灵魂的深者，每要被人看作心理学家；尤其是陀思妥夫斯基那样的作者。他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气，声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。”［14］103这与鲁迅后来所说画人之最节俭的方法是画出眼睛的意思是接近的。“在甚深的灵魂中，无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是‘在高的意义上的写实主义者’。”［14］104是的，鲁迅与一般的写实主义者不相同，乃是在高意义上的写实主义者。此种对于甚深灵魂的显示，有着热忱的救世目的：“穿掘着灵魂的深处，使人受了精神底苦刑而得到创伤，又即从这得伤和养伤和愈合中，得到苦的涤除，而上了苏生的路。”［14］105这第五点，是鲁迅小说成功的关键之所在。比之文学研究会之精细观察及其问题小说，比之创造社之抒写自我，显示国民灵魂的立意，自然是高标迥出的。

值得一提的是，国民性的表现，同俄国文学的影响有着很深的关系。陀思妥耶夫斯基之影响鲁迅，由上述引文已可看出。果戈理之称赞普希金“于俄国的天性，俄国的精神，俄国的文字，俄国的特质，表现得如此其清醇，如此其美妙”，，，国民性的表现”，并进而“更希望研究文学的人，对于中国的国民性格外注意”［15］。

当后继者们过于强调时代与阶级的表现时，民族灵魂以至人类普遍的精神弱点的表现就成为不可能，因为过细的时代切割，过于鲜明的阶级眼光，都将否认较具有普泛性的国民魂的刻画这一艺术追求，从而作品就难以具有一种长久性和广被性。写出现代国人的灵魂这一艺术课题，是只有“五卅”之前才能存在的。而鲁迅的小说正是在揭示人的社会性存在之艰难上，具有着永恒的意义。

新的人物及新的形式创造，多种表现手法的综合，画出国民魂的立意，救世的热忱，这一些条件的聚合，正是在现代小说奠基之初时实现的，另外并非不重要的还有白话小说的文体的采用及严肃的艺术态度的确立，使得高雅与普及的关系处于一个恰当的状态中，加上鲁迅精妙的文字技巧，这一些汇合起来，便形成了中国现代小说一个最高的浪峰。“五卅”，特别是1927年以后，许多条件变化了，这样一种聚合便不再可能。

［参考文献］

［1］鲁迅.俄文译本《阿Ｑ正传》序及著者自叙传略［J］.语丝（第31期），1925-06-15；鲁迅全集（第7卷）［M］.北京：人民文学出版社，1981.

［2］鲁迅.《黯澹的烟霭里》译后附记［M］.鲁迅全集（第10卷）//北京：人民文学出版社，1981：185.

［3］鲁迅.社戏［M］.鲁迅全集（第1卷）//北京：人民文学出版社，1981：560、561.

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［10］王鍾陵.中国前期文化—心理研究［M］.重庆：重庆出版社，1991：336；上海古籍出版社，2006：233.

［11］鲁迅.六十五  暴君的臣民［J］.新青年（第6卷第6号），1919-11-01；鲁迅全集（第1卷）［M］.北京：人民文学出版社，1981：366.

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［13］鲁迅.《三浦右卫门的最后》译者附记［J］.新青年（第9卷第3号），1921，（7）；鲁迅全集（第10卷)［M］.北京：人民文学出版社，1981：229.

［14］鲁迅.《穷人》小引［J］.语丝(第83期)，1926-06-14；鲁迅全集（第7卷）［M］.北京：人民文学出版社，1981.

［15.序沈颖译《驿站监察吏》［M］.俄罗斯名家短篇小说集（第1集）//新中国杂志社，1920；(第2卷)［M］.北京：人民文学出版社，1985：246、247.

［作者简介］王鍾陵（1943-），男，江苏南京人，院长，教授，博士研究生导师，。

〔责任编辑：曹金钟〕