2022-06-23 14:01:57
一
自新时期以来，随着社会思潮的兴衰更迭，当代小说也逐步转向了以历史权力为表征的启蒙主义。在此过程中，启蒙者的家国情怀注定会让文学本体的回归命途多舛。尽管早在80年代前期，就有“让文学回到自身”的声音出现，但急于冲破历史铁幕的启蒙呐喊，却让中国作家无暇去审视自身文学本体意识的缺失。对他们来说，语言和叙事形式之类的“雕虫小技”，远不及因应时代的巨大变革来得重要。直至80年代中期先锋运动的出现，当代作家才真正意识到了小说“怎么写”所具有的特殊价值，于是那些炫人耳目的形式实验和语言创新，就一度让人看到了文学本体的回归。
不过问题就在于，由于受到了各种复杂因素的影响，先锋小说的创作实践却难言成功。比如语言问题。尽管大多数先锋作家都有自觉的语言意识，但受制于先锋小说的寓言化倾向，这种语言意识却更多地具有一种哲学意味：探讨语言和存在之间的病象关系，发掘语言的权力与异化问题之间的思想关联，进而以语言的方式去表达人之解放的启蒙诉求，业已造成了修辞学意义上语言的失落，这其实是一种以语言哲学为底蕴的新的语言神话，它无视语言的交流和表意功能，反倒是执持于对语言权力属性的发掘与消解。换言之，先锋作家对语言权力问题的耽溺，最终遗忘了汉语作为一种表意系统的美学价值。于是语言符号中能指与所指的断裂，语法规则的无序等等，就让很多先锋作品沦为了一场无意义的语言狂欢。与此同时，先锋小说的叙事实验也因作家的某种“唯新论”崇拜而变得龙蛇混杂。比如对中国小说传统的割裂、对西方小说形式的盲目借鉴等等，都表明当代小说在语言与叙事层面的变革，依旧是任重而道远。
事实上，几乎与先锋运动同时，就有一场可资借鉴的文学革命悄然兴起。汪曾祺、林斤澜和阿城等以诗化小说名世的中国作家，从一开始就有恢复汉语之美和叙事传统的自觉意识。与此同时，他们对“笔记体小说”这一传统叙事形式的复兴，也寓示了当代小说追求文学现代性的另一历史面相。除此之外，还有一批现当代文学的研究者积极参与了当代小说的创作实践。他们不仅汲汲营营于锻造语言的审美韵味，而且也在恢复传统的叙事形式上用力甚勤。毫无疑问，这两股以中国经验为底蕴的创作力量，一旦介入到重估语言价值和叙事形式的文学变革时，就会对改变当代小说的创作窘境产生积极影响。鉴于诗化小说的研究成果已较为充实，故不赘述。兹以武汉大学的文学史家於可训先生的小说创作为例，来探讨一下这种文学传统的复兴究竟有何价值。
二
作为一名中国现当代文学的研究者，於可训素以治小说史见长，因此以学者的身份跨界小说创作，就有利于他用理论之火淬炼过的文学经验，去重申小说乃“语言的艺术”这一文学主张。在此过程中，祛除语言的哲学神话，恢复传统小说，尤其是笔记体小说的叙事形式，已然成为了於可训“让文学回到自身”的一种创作诉求。
若从处女作《残雪飘飘的春夜》算起，於可训的小说创作迄今已历时30余年。其中的《浮生杂记》系列《地老天荒》《幻乡笔记》《特务吴雄》等作，不仅人物繁多、情节曲折，而且思接千载、意蕴悠长，可谓是在漫话鄂东水乡的民俗风土和地理人情时，悠悠然营造了一个卓尔不群的小说世界。如此左手小说、右手批评的写作实践，无疑发扬蹈厉了这位鄂东名士的生命与才情。不过纵使意气风发、文思泉涌，於可训也还能保持一种审慎的文学态度，他对语言美学价值的重振和对笔记体叙事形式的传承，几乎贯穿了自己全部的创作生涯。
发表于1981年的短篇小说《残雪飘飘的春夜》，。由于新时期初的“伤痕小说”仍然难以摆脱十七年文学的影响，故而其语言大多不事事物之间关系的描述，反倒是倾力于对读者激昂情绪的点燃。于是这种神话语言，就常以口号标语的形式，影响了读者的阅读心理。且看《班主任》中“资产阶级、的白骨精”等表述，？（1）相较之下，於可训的小说语言则以描述事实、渲染气氛和表现心理为主，于是这种放弃了神话语言的言说方式，便让语言重新成为了一种修辞学意义上的能指符号。例如写站台时，接车人“在峭冷的夜风中窝着颈子，偻着身子，漫无目的地游荡着，打发这多余的难捱时光。除了偶尔的跺脚声和一两声‘咳咳’的干咳声，再没有什么大的声响了”。寥寥数语，竟能让读者生出一种“风雪夜归人”的阅读期待。，作品才能在“伤痕文学”激昂亢奋的历史控诉之外，衍生出哀戚怅惘的美学情调。单从这一点来看，於可训已然具有了一种恢复汉语审美神韵的语言意识。及至发表《说聱声话的北方佬》一作，他的语言追求也开始渐成一格。
这部作品引方言入文，通过讲述方言与普通话的喜剧冲突，揭示了语言的某种权力属性。。在此过程中，於可训除了受时代局限而表现了语言的话语权力外，还更加自觉地追求汉语的审美韵味，于是修辞学意义上的语言营构和哲学意义上的语言，便在这部作品中形成了某种观念的冲突。毫无疑问，这是作家“让文学回到自身”的文学本体性诉求与时代风潮之间所发生的一次思想碰撞。
作品以乡镇小学推广普通话的故事为背景，生动描绘了“言”与“在”之间所具有的病象关系。师生们因为说起普通话来经常会词不达意，于是为避免出洋相，大家也就一概沉默是金，“见面时只是匆匆地点点头便擦身而过”。语言对存在的压制于此可见一斑。然而，与那些专注于发掘语言权力、进而构筑语言哲学神话的作家不同，於可训却依然注重对语言的修辞学价值的鼎力伸张。比如主人公胡老师性格执拗，普通话说得不好也要坚持，于是那番别有韵味的腔调就常常惹得学生们哄堂大笑，胡老师也因此得了一个“说聱声话的北方佬”的绰号。按“聱声”系方言说法，意指某人说话假模假样。而聱声话所产生的喜剧效果，在给作品带来了趣味的同时，也祛魅了语言的哲学神话。于是少了那份感时忧国的启蒙忧思，语言也就从一个异化人之存在的权力话语，转化为了传达存在之隐秘趣味的表意符号。由此开始，出于对语言本体的重视，於可训的小说创作也开始与启蒙主义的文学主潮渐行渐远。
如果说80年代的启蒙作家因家国情怀而慷慨激昂、托物言志的话，那么於可训就因文学本体的自觉意识而举重若轻、神与物游了。他的目标，就是以“文”言之法和“补”叙之道，推进当代小说向文学本体的回归。所谓文言，意指用修辞之美，，重拾汉语的表意功能和审美神韵；至于补叙，则是利用传统的笔记体叙事形式，补足当代小说在形式实验中的叙事短板。
三
那么，如何文言？怎样补叙？从《浮生杂记》系列小说、《幻乡笔记》和《乡野异闻》等作来看，於可训对语言的文饰，依靠的可绝不只是奇崛瑰丽的修辞想象，而是在一个强调汉语语感的言说场域内，凭借着对语言表现力的不断强化，全面提升了作品的美学价值。在这当中，语言不仅是表意的能指符号，而且还是承载作家美学理想的叙事平台。至于补叙之道，则是立足于笔记体之上的一种创造性转化。由于笔记体形式相对自由，叙事方法介于小说和散文之间，因此常常会因为作家缺乏自觉的叙事意识，从而变成了一种散漫无序的文体形式。基于这一现状，於可训对笔记体小说的创造性运用，也就具有了一种带着镣铐跳舞的实验意味。
《浮生杂记》系列小说共六篇，分“知青”、“艺人”、“灾年”等若干题材，或感念青春，或追慕故土，沉郁顿挫、平淡自然。蕴藉其中的怀旧之情与寻根意识，读罢颇令人有“浮生若梦，为欢几何”的唏嘘之感。（2）按“浮生”语出《庄子》，谓之“其生若浮，其死若休”，（3）意思是说这空虚无定的人生，只不过是如梦幻泡影罢了。且看高石头和刘启旭扶助可怜女子的义举（《敲诈》）、唐•孙被洗脑之后的荒唐（《唐•孙》）、桂三元痴迷于艺术的戏剧人生（《赵家姑娘》），以及灾年里房东大爷的家破人亡（《决堤》）等等，都无一不是这人生悲剧的残酷注脚。比起知青文学的青春无悔、寻根文学的民族再造等“宏大叙事”，於可训对于凄凉人生的这般无奈喟叹与深切感怀，委实让人倍感沉痛——但这不就是人生的真实写照吗？如果考虑到作家早年的知青生涯和工人经历，就令人不得不相信他其实是凭借着丰厚的人生阅历在写作的，再加上知识分子特有的人文情怀与慈悲心肠，因此於可训才能写出这等意味深长的小说佳作。而他对人生的观察和体悟，正是首先以“文”言的方式来展开的。
若论及语言特色，《浮生杂记》诸篇可谓是各不相同，其中既有平实自然的白话，也有韵味十足的方言，更有文言与白话杂糅的倾向。但无论如何，这些作品都首先致力于对汉语语感的追求。语感意指语言的准确性和流畅性，讲究起承转合、前后衔接的行云流水、自在无碍，如是方能充分发挥汉语的表现力，因此语感适宜之作，读起来绝无阻塞滞胀之感。不过要做到这一点，作家首先得具备良好的文字功底才行。惜乎有才之人，常以为辞藻华丽、修辞繁复即为汉语之美，殊不知这等叠床架屋的做派，难免会令人有词肥意瘠、不知所云之叹。相较之下，由于於可训素来以学术为志业，故而审慎精密、用词准确的论文写作，也就锤炼了他非同凡响的语言功底。而这一才能，则使他在进行小说创作时就格外注意对语感的拿捏。
譬如《浮生杂记》中的《赵家姑娘》一作，篇幅虽短却意蕴丰赡。主人公桂三元这位反串表演狐狸精的男人，仅凭身段、眼神和道具，就能将狐狸精的妩媚演绎得形神俱妙。只可惜随着年岁渐老，他也面临着被观众抛弃的命运。虽然有酷爱戏剧的赵家姑娘接班，但采茶戏的衰败却已不可避免。作品以人物命运为中心，不仅再现了民间艺术的历史沉浮，而且也讲述了时间的无情。於可训的高明之处，就在于量体裁衣、顺势而为，擅于依据叙述对象而变换语言风格。
小说中有三类人物，其一是桂三元这等老派艺人，因其反串女性角色，故而涉及他的语言部分，於可训就极为注重言辞的含蓄蕴藉和阴柔之美。比如写桂三元“天生就是演狐狸精的料。他个子细巧，真正是筋软骨嫩，身段轻灵”；其次是赵家姑娘、铁汉、亚佬等青年艺人。这类人物血气方刚、欲望炽烈。对于这些人物，於可训既未借桂三元之口对他们进行道德审判，也未强化其对艺术的献身精神，而是通过越轨事件重点讲述了人性与戏剧之间的冲突。这显然是对艺术世俗化的一个隐喻。对他们而言，戏剧可能只是一种爱好和谋生的手段，又或是宣泄其生命欲望的一个媒介而已。凡此种种，皆将桂三元的戏剧人生衬托得曲高和寡、知音难觅；其三是看戏的。那些看客们并不懂艺术，他们迷恋的只是狐狸精的色相。因此在观众眼里，桂三元就是一个精美的能指符号，他在台上的举手投足、一颦一笑，不仅暂时性地满足了观众的欲念，而且还给他们的现实生活带来了诸多的想象可能。为表现的这种生命本能，於可训充分发挥了方言和口语的优势，如是就将底层人民的粗俗率真刻画得活灵活现。譬如在写到观众对桂三元表演的反应时：“最不规矩的是那些愣头后生，哇哇哇哇乱叫的是文明人，不文明的便凑到嫂子媳妇的颈脖上，嬉皮涎脸地叫着某嫂某姐的，吵着嚷着要‘让我看看！’……台下的这出戏实在是比台上的那出戏还要热闹。”台下的喧嚣扰攘，映衬的既是桂三元内心的寂寞，也是艺术不可避免的衰败。从桂三元的戏剧人生，到青年艺人的人性欲念，再到观众的情色想象，於可训正是通过语言风格的这种自如变换，生动再现了某种理想或传统的衰亡。
类似的作品还有《书场春秋》。作为《浮生杂记》系列之一种，小说讲述了猪娘嘴和老赵两个说书艺人的生命故事。猪娘嘴说起书来慷慨激昂、豪气干云，自己也是一个侠肝义胆、重情重义的人物。至于老赵则儒雅斯文，擅于说些情爱缠绵的故事。为配合角色的这种性格特征，於可训特地运用了一套刚柔互济、阴阳互补的对称性语言系统，譬如写猪娘嘴时多以文言入文，修辞上擅用四字成语，风格豪迈遒劲、慷慨悲凉。尤其是在描写说书场面时，纵横捭阖、气象万千，极尽文采之风流，无怪乎那些听众个个都目眩神迷、情不自禁了。写老赵时则以现代白话的表现力，辗转腾挪、丝丝入扣地切入了人物的内心。可以说正是凭借着语言风格的这种审美对照，於可训才能将两位活在自己书里的民间艺人，写出了一种艺术上的“不隔”之境。然而，人生如戏、戏如人生，小说结尾时两位艺人的凄凉结局，正应了浮生若梦的生命谶语。为突出这一点，於可训还加入了一些叙述者的旁白之音，那些感叹世事无常的诗性语言，无不起到了强化主题的叙事功能。由是观之，语言的修辞唯美，不仅可以渲染作品的美学基调，而且还能在神与物游的意趣神韵中，充分表达作家的人生感怀。凡此种种，皆是於可训文言之法的意图之所在。
四
至于补叙之道，则同样在於可训的文学本体性实验中发挥了重要作用。无论从性格气质，还是文学理念来看，於可训都更倾向于现实主义。难能可贵的是，他的现实主义，并不是对既有文学秩序的萧规曹随，而是时刻以改良之念，对叙事方法进行了不同程度的修补。要而言之，於可训小说的补叙之道，就体现在他对笔记体小说的创造性运用上。
《幻乡笔记》和《乡野异闻》两作，以若干则乡野故事连缀成篇，书写民俗意趣、故乡风情，人物鲜活生动、写法率性自由。比如写元贞和“我”捕鱼的经历，开篇即从元贞的一泡尿写起，期间再叙小伙伴们的嬉笑打闹和吃生虾等细节，于是两个无赖少年的可喜形象便跃然纸上。《元贞》写女人杀鱼，插入阴森恐怖的鬼故事，笑闹间乡野农妇的勤劳朴拙便令人过目不忘了。《归渔》写精古和尼姑的爱情故事，笔触淡然、如歌如泣。尤其是将情感的炽热和乡村的平静互相对比，由是也就用张弛有度的笔法，赋予了爱情以空谷幽兰之美。《精古》还有细火和傻弟，一位以捉鱼为生，另一位又以放生为念，你捉我放间，兄弟情深和人性之美也令人暗自动容。可以说正是因为采用了笔记体的叙事形式，於可训才能以人物的活动或经历为主线，自由插入各种叙事支线。譬如作品多以方言入文，于是对方言的解释，就成了於可训一个较为明显的“补”叙之道。虽然在传统的笔记体小说中，这种以解释说明为主的文字并不少见，但因其叙事功能的特别，故而会时常游离于故事主线之外。相较之下，於可训对方言的解释，本身便是笔记乡野趣闻的组成部分，比如在解释“驰鱼”和“脚鱼”等方言时，那些说明文字也一样致力于追求意趣之美，因此和叙事主线就水乳交融，浑然不会有游离之感。
在谈到笔记体小说时，於可训说“笔记本身就是一种‘跨文体’的文类，它的写法几乎涵盖除正统诗文和经史之外的所有写作领域，可资转化利用的资源，也远较其他文体为多”。（4）可以说从笔记体叙事入手，於可训强调中国文学向文史哲不分家的大传统的回归。基于这一理念，他的补叙之道就既以笔记体为突破口，但又不拘泥于这一单纯的叙事形式。从他的长篇小说创作来看，由笔记体叙事生发开来的形式实验，已经深入到了作品的各个环节。
五
《地老天荒》和《特务吴雄》这两部长篇小说，虽在言生象、象生意、意生美的语言运用中保持了此前的创作理路，但叙事艺术的变革才更为可观。要而言之，这两部作品的叙事变革，不仅反映了作家突破笔记体形式的新的叙事努力，而且更通过一些“内在的文化支持”，体现出了一种欲将长篇小说本土化的艺术尝试。
《地老天荒》的故事发生在鄂东的禹王湖一带。以戢、宛两大家族的“抢滩”行动为引，讲述了费公质、白鳝爹、费小姐、鞠保、卵生等几代人的家族故事。小说人物众多、线索纷繁，既描写了乡绅治水、，也讴歌了白鳝爹和费小姐的爱情传奇。小说题名“地老天荒”，不仅直喻了禹王湖沧海桑田的历史变化，而且还隐喻了人物可歌可泣的爱情纠葛与命运变故。全作气象阔大、格调厚重，涉及个人在大历史面前的生命之旅时，又是那般的沉潜幽微和细腻动人。与笔记体小说以言争胜的特点有所不同，这部作品在叙事之法上尤具匠心。
开篇的“小引”部分，以浩浩汤汤的长江大水入题，交代了禹王湖治水的历史背景，继而以鞠保的个人视角，记叙了戢宛两家气势宏大的抢滩行动，起笔便草染全局、工笔细部，充分反映了作家兼顾历史视野与世相人心的叙事眼光。到正文部分，初始先以白鳝爹为中心视角，讲述了他与费小姐暗生情愫的故事。但出人意料的是，当这对青年男女的爱情萌芽刚刚破土而出时，作家便花开两朵，各表一枝了。比如通过叙述者身份的转换，从费公质的视角，讲述了乡绅阶层各色人物的济世情怀，于是小说的叙事也就回到了治水这个话题。直至卵生出世之前，小说都以白鳝爹和费公质这两个人物为主要视角，交叉叙述了爱情与治水的主题。很显然，视角的转换和叠加，实际上已将一部线索纷繁的作品简化成了两条主要线索，而这种化繁为简的叙事之法，不仅强化了治水与爱情这两个小说主题，而且也为故事的发展做足了铺垫。随着白鳝爹和费小姐的儿子卵生出生之后，小说的两条叙事线索也终于合二为一。于是在接下来的部分里，卵生这个富家女的私生子，就成为了作品的一个中心叙述者。通过讲述他的人生经历，作家全面再现了禹王湖改天换地的历史进程。
毫无疑问，以一个中心人物辐射全局，其实最能理清历史动荡时的复杂格局。作为一个出生后即遭遗弃的私生子，卵生的人生真可谓悲凉无比。但长大之后，他却遗传了外祖父费公质心忧天下的家国情怀，而且也继承了父亲白鳝爹风里来浪里去的绝世本领。然而，对于这个几近完美的英雄形象，於可训却用女性人物的温柔情怀，软化了卵生身上的那股子倔强之气。当卵生落水昏迷，被偏居水白庵里的母亲搭救后，作家出人意表地展开了大段倒叙。如此叙事不仅能交代卵生被遗弃的具体细节，而且穿插其中的静若和费小姐等人物的忏悔之情，。更耐人寻味的是，卵生落水之前为公社无私奉献的情节，似乎总有种人被异化为工具的感觉，但直至母亲等女性人物的出现，读者才意识到卵生的所有举动，或许也暗含着他以事功之心去弥补自己童年创伤的可能。而这种可能性的出现，无疑又让卵生的形象重新变得真实感人了起来。人物这种形象的变化，就体现在作家的叙事之法上。他充分利用了叙事节奏的变化，从公社捕鱼到卵生落水，初始风驰电掣，继而回旋延宕，几位女性人物幽怨哀婉、悲悲切切的回忆与诉说，分明让卵生从风急浪高的湍流中，重新回到了母亲的温柔怀抱。从这个角度看，叙事节奏的变化，显然起到了刻画人物人物形象叙事功能。
於可训曾说过，一部好的长篇小说，叙事的背后必定要有“内在的文化支持”，（5）在塑造卵生这个人物时，这种“文化支持”指的就是儒家文化的入世情怀、乡土文化的家国意识，以及集体主义的奉献精神等等。除此之外，刚柔相济、阴阳互补的中庸之道，也是於可训在叙事层面的美学追求。正如叙述节奏的变化那样，通过轻重有别、亦急亦缓的叙事进度，於可训不仅完满了卵生这一人物的形象塑造，而且更令《地老天荒》这部作品变得格调高远、意蕴丰赡，由是也就贯彻了他向“大传统”回归的文学主张。
六
在中国的小说传统中，“话本”之外还有“人情小说”：“以《》为代表的‘人情小说’是中国长篇小说叙事传统的一大转折，此前多依附历史，好言神魔，到《》却转向‘世情’，着重描写社会人生，人欲人性，至《红楼梦》达到长篇艺术的高峰，在‘话本’之后，自成一个文人独创的系统。”（6）人情小说“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，十分适合传达作家丰厚的人生阅历。从这个角度看，於可训的另一部长篇小说《特务吴雄》，称得上是一部致力于复兴中国小说叙事传统的人情小说。
《特务吴雄》讲述了工人吴雄近乎传奇的一生。，鬼使神差地给吴雄安上了一个苏修特务的罪名，吴雄也因此身陷囹圄。危难之际，幸得王守金等一干工友仗义相救，吴雄才能逃出生天。但当他在新疆巧遇纪师傅失散多年的家人以后，吴雄又冒着生命危险护送他们回家，最终也因为一场意外而不幸遇难。小说的故事情节虽然悬念迭起，但作家的叙述却始终如剥丝抽茧一般，步步为营、循序渐进，情节发展完全合乎情理。在这当中，作家对世相人心的把握，最为有力地引领了故事的进程。
小说描写了“世”与“情”这两个话题。“世”所代表的那个荒诞混乱的年代，不仅造成了吴雄的人生悲剧，而且也将作品里的每一个人物都拖入了历史的深渊。身居其中，人们要么癫狂疯魔，要么长歌当哭，谁都逃脱不了历史权力的倾轧与异化。从这一点来看，可以说是世道之乱决定了一些人物的人心不古。于是回避对人物的伦理批判与道德谴责，转而从世道颓变的历史潮流中，唱一曲无奈的时代挽歌，就成了於可训反映现实的一种叙事方法。
至于“情”，则指由爱情、友情、亲情这些人类共同情感所组成的一种类似于社会契约的情理法则。作为改变吴雄命运走向的核心力量，“情”在这部小说中有着极为精彩的多重演绎。很多人或出于爱情，或出于友情，又或是出于亲情，都在营救吴雄的过程中竭尽所能。尤其是当“情敌”王守金也舍身相救时，基于友情的这一义举，也就令其人性散发出了最耀眼的光芒。至于那些工友们虽未参与营救吴雄的行动，但他们同样表现出了对情感契约的遵循。譬如当吴雄受审时，工友们看似义愤填膺，但实际上根本就不相信吴雄会是特务，于是故作正经的批判，也就因为这种立场而显得滑稽了起来。而升斗小民们的调笑戏谑，，体现了的力量。从这个角度看，工友们对于吴雄的这种同情，其实就是对情感契约的遵从。类似的状况还存在于吴雄身上，他以德报怨、义薄云天，帮助纪师傅家人的善举，正是於可训所鼎力赞颂的人情之美。可以想见，如果没有对世相人心的把握与拿捏，作家断然难以在传奇故事的外衣下，书写出一段如此动人的生命故事。
，到继承笔记体的小说传统，再到叙事形式的全面变革，於可训从未停止自己探询小说本体的艺术尝试。就此而言，他的创作实践对于当代小说，无疑具有着重要的参考价值。