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【伏涤修、伏蒙蒙】南戏与传奇人为分界的学理缺失与学术困扰

吴俞萃雅2022-05-13 09:38:53
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作者简介

伏涤修,先后在南京大学获得文学硕士、文学博士学位,师从俞为民教授,现为淮海工学院教授。先后主持国家社科基金项目2项、省部级项目3项,出版学术专著4部,发表学术论文80多篇,专著《中国戏曲文学本事取材研究》《〈西厢记〉接受史研究》分别获得江苏省哲学社会科学研究优秀成果二等奖和三等奖。

宋元南戏、明清传奇,是人们的惯常用语,不过此语境中的传奇指的是什么,它和南戏的关系如何,人们的认识不尽相同。明清传奇中的传奇,是南戏的异名别称还是另种戏曲体制?明清传奇以明朝开国为上限还是以魏良辅改革昆山腔为起点?明清传奇包不包含新昆山腔之外的其他诸腔作品?人们的看法颇有分歧。对明清传奇起始上限认识的不同,对于人们判定明代前中期一些长篇戏曲作品及昆山腔改革后弋阳诸腔作品的归属,对于古代戏曲研究的诸多方面,都有直接的影响。本人不揣谫陋,在前辈、时贤研究探讨的基础上,对南戏与传奇的名实、界限再加辨析,希望以此就教于方家学者,也期望这一问题能获得大家更进一步的重视,得到更妥善的解决。

 

一、古代文人、曲家在其剧作与曲论中时常以传奇指代南戏,在他们的指称语境中,传奇与南戏名异而实同。

南戏本义是指宋元时期用南曲演唱、流行于南方地区的戏曲样式,是与北剧(元杂剧)相对称的一个历史概念。在南戏的发展过程中,由于人们的指称目的和指称侧重点不同,南戏曾有过许多不同的名称,戏文、南戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧、鹘伶声嗽、戏曲、南词、院本、传奇等,都曾是南戏的别名。在以上诸名中,戏文是南戏本名,也是明代以前最常用的名称,“金元人呼北戏为杂剧,南戏为戏文”[①](“词曲”条),入明以后人们多称南戏为传奇。严格说,南戏和戏文两词也并不是完全相同的一个概念,两者不仅内涵不同,在使用上也有所差别,如“《南词叙录》论述南戏,一般称剧种为南戏,称作品为戏文”[②]。南戏一词虽也可指称南戏作品,但人们更偏重用它指称南戏剧种,戏文则指称南戏剧种和南戏作品并重。由于本文的着眼点是南戏与传奇的界限,南戏与戏文两词使用上的差别不影响本文的探讨,故本文对南戏、戏文两名同等对待不作细分。

现在要探讨的问题是,古代文人、曲家剧作与曲论中的传奇之名指代的是什么,它与南戏是什么关系。元代及明初南戏剧作第一出开场问答中,常有“且问后行子弟,今日搬演哪本传奇”一类话,如:

后行子弟,不知敷演甚传奇?(众应)《遭盆调没兴小孙屠》。(《永乐大典戏文三种校注》本《小孙屠》第一出)

众子弟每,今夜搬甚传奇?(内应)今夜搬《刘希必金钗记》。(明宣德六年(1431)抄本《刘希必金钗记》第一出)

明成化本《白兔记》、明世德堂本《伍伦全备记》、明刊本《破窑记》等的第一出中也有这种对白用语。孙崇涛先生认为,南戏开场问答中“所称的‘传奇’,犹如小说、说唱、杂剧等皆可称作‘传奇’一样,乃属泛称(与‘故事’对举),即含有非奇不传之意,它主要是针对剧情内容而言,而非吾人之谓戏曲体制的‘传奇’之义。”[③]孙崇涛先生还举明成化本《白兔记》为例道:

明成化本《白兔记》的开场问答,可以作为明证:“(末)借问后行子弹:戏文搬下不曾?(后行子弟)搬下多时了也。(末)既然搬下,搬的哪本传奇,何家故事?……”前称戏文,谓指戏曲体制;后称“传奇”,着眼剧情故事。二者区分十分清楚。[④]

虽然明成化本《白兔记》开场问答中此处“戏文”、“传奇”有戏曲体制与剧情故事的区分,但在其他场合中,戏文有时也指剧情故事,传奇有时也指戏曲体制,也就是说,戏文和传奇都可以兼指戏曲体制与剧情故事。实际上,上列《小孙屠》、《刘希必金钗记》中“不知敷演甚传奇”、“今夜搬甚传奇”中的“传奇”,理解为“剧情故事”固然正确,理解为“南戏何种剧目”、“何种南戏”也完全说得通,“传奇”事实上兼有两种涵义。再如明成化本《白兔记》第一出开场问答,在上引“戏文搬下不曾”句之前,还有“今日利(戾)家子弟,搬演一本传奇。不插科,不打问(诨),不为之传奇”的开场白,此中的后一个“传奇”是体制意义上的用语,即是指体制剧种的南戏。

南戏剧本中以传奇指代南戏、戏文的例子还有一些,如:

(生)闲话且休提,你把这时行的传奇,(旦白)看掌记。(生连唱)你从头与我再温习。(《永乐大典戏文三种校注》本《宦门子弟错立身》第五出【赏花时】)

这一本传奇,是《周孛太尉》;这一本传奇,是《崔护觅水》;这一本传奇,是《秋胡戏妻》;这一本是《关大王独赴单刀会》;这一本是《马践杨妃》。(《永乐大典戏文三种校注》本《宦门子弟错立身》第五出【那吒令】)

论传奇,乐人易,动人难。知音君子,这般另做眼儿看。(《琵琶记》第一出【水调歌头】)

钱南扬先生对上引《琵琶记》【水调歌头】曲中“传奇”一词的校注云:“传奇:这里指戏文而言。《错立身》第五出【赏花时】:‘你把这时行的传奇,你从头与我再温习。’此戏文称传奇之证。”[⑤]

以传奇指代南戏、戏文的情况不仅出现在剧本中,也出现在文人、曲家的其他著作中。明代李挚评点陆采《明珠记》戏文时言“传奇有曲,有白,有介,有诨,如耳、目、口、鼻不可相废”(明万历间刊本《李卓吾先生批评无双明珠记》卷首《明珠记总评》);明代张凤翼比较《琵琶记》等戏文道:“传奇词调俊逸推《琵琶记》,事迹委曲推《荆钗记》,《香囊》词调不逮《琵琶》,而事迹过之,事迹不逮《荆钗》,而词调过之,可并存也”,“《姜诗》传奇,云是学究陈羆斋所作”[⑥](明万历间刻本《谭辂》卷下);明代蒋一葵言“今传奇有《还带记》,嘉定沈练塘所作,以寿杨邃翁者也”[⑦](《尧山堂曲纪》),将明前期戏文《还带记》称为传奇。李挚、张凤翼、蒋一葵此处都以传奇代指作为戏曲体制形式的南戏、戏文。

清初徐于室、钮少雅精于曲律、深谙南曲演唱,他们辑订的《汇纂元谱南曲九宫正始》,收录了大量的元代与明初的戏文的选曲,“兹选俱集大(天)历、至正间诸名人所著传奇数套”[⑧](《凡例》),该书在各戏文名下分别标注“元传奇”、“明传奇”,直以“传奇”称呼戏文。

魏良辅改革昆山腔后,传奇称谓日盛,但也有反过来以南戏、戏文指称新传奇的情形。先看剧本,从前面的引例可以知晓,魏良辅改革昆山腔之前,用传奇代称南戏、戏文在剧本中已经很常见,魏良辅改革昆山腔之后,进入了所谓的新传奇时代,按理说人们更该用传奇之名而弃用南戏、戏文之名,不过不称传奇而称戏文的情形也还存在。如梁辰鱼《浣纱记》是人们公认的以魏良辅改革后的昆山腔创作的新传奇,该剧第一出开场白中传奇、戏文并用,以戏文指代传奇:

(末上)……(问内科)借问后房子弟,今日搬演谁家故事?哪本传奇?(内应科)今日搬演……(末)原来此本传奇。待小子略道家门,便见戏文大意。(明末汲古阁刊本《浣纱记》第一出《家门》)

此外,李开先(或言无名氏)《断发记》(明万历年间世德本刊本)、张凤翼《红拂记》(明末吴兴凌濛初校刻本),也都有基本相同的对白。张凤翼《虎符记》开场白与《浣纱记》开场白文字不同,性质相同:

(末道)……后房子弟,今日敷演谁家故事?哪样戏文?(内应云)今日敷演……(末云)原来这本传奇。听道家门,便见全本始终大意。(明万历年间富春堂刻本《虎符记》第一折)

于此可见,即使是魏良辅改革昆山腔之后,人们依然会袭用戏文之名,将戏文、传奇混用并称。现存的明清传奇剧本,多数省略了开场对白文字,有的略写一句“问答照旧”,有的连“问答照旧”都没有,但我们从保留开场对白的剧本,可以想见当时演员全本演出时,会有与《浣纱记》开场白类似的话语。

不仅传奇剧本中如此,魏良辅改革昆山腔后的理论著述中也存在南戏、戏文与传奇的名称混用的情形。明代王骥德言:“今之南戏,则有正生、贴生(或小生)、正旦、贴旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净),共十二人,或十一人,与古小异。”[⑨](“论部色第三十七”)南戏是七脚色制,昆山腔改革后的新传奇是十二脚色制,王骥德所言的“与古小异”的“今之南戏”即是指新传奇。王骥德又言:“尝以传奇配部色,则《西厢》如正旦……;《琵琶》如正生……;《拜月》如小丑……;《还魂》、‘二梦’如新出小旦……;《荆钗》、《破窑》等如净……;《浣纱》、《红拂》等如老旦、贴生……。”[⑩](“杂论第三十九下”)《西厢记》虽为北杂剧,不过由于篇幅长,明人常视之为戏文,祁彪佳《远山堂曲品》品评有《西厢记》等北剧,他解释缘由道:“品中皆南词,而《西厢》、《西游》、《凌云》三北曲何以入选?盖以全记故也。全记皆入品,无论南北也。”[11](《曲品凡例》)王骥德此处以《西厢记》配部色,不是他不明《西厢记》的北杂剧属性,他和祁彪佳一样,都是把《西厢记》当成长篇戏曲而“无论南北也”。除《西厢记》外,王骥德此处配部色的传奇剧作既有《琵琶记》等南戏,也有《浣纱记》等新传奇,可见王骥德这里列举传奇剧作时,并没有区分南戏和新传奇。吕天成《曲品》卷下“总说”提及南戏有“十要”、“南戏六大门类”[12],《曲品》此处的南戏与他惯常使用的传奇属于同一概念。

 

二、魏良辅改革昆山腔之后产生的传奇与之前的南戏虽有不同,但并无根本性的体制区别。

明清文人、曲家虽指出了昆山腔改革后新传奇的特质,但未将其视为独立于南戏之外的新剧体。明代人对魏良辅改革后的新昆腔特质的评价,以沈宠绥最细致全面。沈氏言:

嘉隆间,有豫章魏良辅者……愤南曲之讹陋也,尽洗乖声,别开堂奥,调用水磨,拍捱冷板,声则平、上、去、入之婉协,字则头、腹、尾音之毕匀,功深镕琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细。……要皆别有唱法,绝非戏场声口,腔曰“昆腔”,曲名“时曲”,声场禀为曲圣,后世依为鼻祖。盖自有良辅,而南词音理,已极抽秘逞妍矣。[13](卷上“曲运隆衰”条)

我吴自魏良辅为昆腔之祖,而南词之布调收音,既经创辟,所谓“水磨腔”、“冷板曲”数十年来,遐迩逊为独步。[14](卷上“弦索题评”条)

沈氏指出,新昆腔“调用水磨,拍捱冷板”的曲唱新方法一洗以往南曲的讹陋,对四声、用韵等要求极高。当然,曲唱方法的精细要求势必会影响到曲词创作的严格。不过新昆腔传奇曲唱曲作虽然要求很高,沈宠绥仍是将其放在“南曲”、“南词”的框架内,未将其作为独立的新剧体。徐渭《南词叙录》记载新昆山腔“流丽悠远,出乎三腔之上”[15]的曲唱效果,所论未超出沈宠绥论述的范围。明代文人、曲家对魏良辅改革后的新昆腔的赞誉,主要集中在演唱方法独特、演唱效果动人上,他们并未将它看成是独立于南戏之外的新戏曲样式。

吕天成是具有曲体辨别意识的文人曲家,祁彪佳称吕天成《曲品》收录、品评曲作是“后词华而先音律”[16](《远山堂曲品序》),《曲品》将所品评的南戏、传奇分为“旧传奇品”和“新传奇品”,某些明显不合律、不入格的剧作被他摈弃不录,人们一般认为,吕天成是以魏良辅改革昆山腔为界、以新昆腔曲律为标准来划分新旧传奇和决定取舍的。从《曲品》卷上“总述”可以看出,吕天成对杂剧、传奇是视为两体的,“金、元创名杂剧,国初沿作传奇。杂剧北音,传奇南调。杂剧折惟四,唱止一人;传奇折数多,唱必匀派。杂剧但摭一事颠末,其境促;传奇备述一人始终,其味长”[17],吕氏对杂剧、传奇的界限分得很清楚。另外,徐渭、汪道昆分别因《四声猿》杂剧、《大雅乐府》杂剧而被吕天成单列为“不作传奇而作南剧者”,“不作传奇而作散曲者”也被单独列出,散曲和戏剧属于不同的体制样式这是人所共知的事,作南剧者和作传奇者、作散曲者并列,可见南剧(短篇南杂剧)也是吕天成眼中与长篇传奇不同的体制样式。新旧传奇虽然分开品评,却并未涉及两者体制性的根本区别,因此新旧传奇并不是两种不同的剧体。另外,《曲品》中所品列的有些剧作究竟应属旧传奇还是新传奇,人们至今还存有疑义。一般认为,魏良辅改革昆山腔是在明嘉靖时期,梁辰鱼《浣纱记》是用魏良辅改革后的新昆腔搬演的第一部传奇。梁辰鱼生于明正德十四年(1519),卒于万历十九年(1591),他的《浣纱记》,程华平《明清传奇编年史稿》认为在嘉靖二十二年(1543)前后[18],鉴于梁辰鱼的年龄,《浣纱记》成剧不应早于嘉靖二十年(1541)。《曲品》“新传奇品·上中品”中列有陆采的《明珠》、《西厢》(即《南西厢记》),陆采生于明弘治十年(1497),卒于嘉靖十六年(1537),陆采在《浣纱记》写成之前即已过世,如果以是否新昆腔为标准,《明珠记》、《南西厢记》应属旧传奇而非新传奇。《曲品》“新传奇品·中中品”中列有沈涅川的《双珠》、《分鞋》、《鲛绡》、《青琐》,沈鲸字涅川,《咸丰兴化县志》卷七“选举二”记载他“明成化年间,任嘉兴府知事”,明成化是1465——1487年,任嘉兴府知事时年龄一般不会小于三十岁,即使四剧创作于他人生的中晚期,也必应在《浣纱记》成剧之前,因此《双珠记》、《分鞋记》、《鲛绡记》、《青琐记》也应属旧传奇而非新传奇。此外,《曲品》将《断发》、《宝剑》列为旧传奇品(“能品十一”、“具品一”),《玉玦》、《绣襦》列为新传奇品(“上中品”、“上下品”),今天人们也都意见不统一。《曲品》卷下“总述”中提到“南戏十要”、“南戏六大门类”,那是针对所有传奇说的,可见吕天成笔下的新旧传奇隶属于南戏框架之内,两者并非是具有根本区别的不同体制的剧体。

祁彪佳也是剧体意识比较强的文人曲家,他品评南戏、传奇和品评杂剧分开单列,前者叫《远山堂曲品》,后者叫《远山堂剧品》,《远山堂剧品》还在每一剧目下标注是南剧还是北剧、折数多少,如“北一折”、“北四折”、“北五折”、“南一折”、“南四折”、“南八折”、“南北四折”、“南北六折”、“南北八折”、“南北十一折”等,区分很细致。《远山堂曲品》分为“逸品”、“艳品”、“能品”、“具品”、“雅品”等,此外还有“杂调”。“杂调”中收录品评的多是弋阳诸腔剧作,它们不合曲律,属于“不入格”之作。合乎曲律的入格之作,祁氏列于逸、艳、能、具、雅等品中。综观各品剧目,以新传奇为主,但也包含明前中期的南戏,如“能品”中收录品评的《金丸》、《跃鲤》、《精忠》、《还带》(沈练川)、《五伦》(丘浚)、《西厢》(李日华)等,“具品”中收录品评的《举鼎》、《绨袍》、《白袍》等,均属魏良辅改革昆山腔之前的南戏。弋阳诸腔杂调剧作与新昆山腔传奇分列,旧南戏则与新传奇合列不分,这说明在祁彪佳眼中,弋阳诸腔杂调剧作无论是与新传奇还是与明前期南戏都有较大的区别,因此需要单列,而新传奇与明前期南戏并无明显的区别,故无需分开,新传奇对南戏的继承大于变异,因此只作为同种戏剧体制看待。

将传奇视为独立于南戏之外的新剧体,是现代学人的学术判定。不过从诸家对新传奇与南戏区别的阐述看,新传奇虽有许多新特质,但还达不到与杂剧、南戏并列的程度,难以称为新的戏曲体制剧种。

钱南扬先生二十世纪三十年代写作的《宋元南戏总说》总结南戏与传奇在结构上有六点相同、四点相异,四个相异点是:南戏不分出,传奇分出;南戏有题目,传奇无题目;南戏体裁长短不定,传奇体裁长短比较有定;南戏用南曲,传奇兼用南北曲[19]。钱先生此处所指的南戏主要是指宋元南戏,明初戏文已经分出,《琵琶记》及经明人修改的元南戏“荆、刘、拜、杀”就已分出;传奇无题目却有下场诗,只不过南戏题目在戏的开头,传奇下场诗在开场白之后;早期南戏《张协状元》篇幅长,《宦门子弟错立身》与《小孙屠》篇幅短,元末及明初南戏已经普遍较长;早期南戏用南曲,元末及明初南戏也已经兼用南北曲。于此可见南戏与传奇在结构上无根本区别。钱先生《宋元南戏总说》认为,南戏与传奇的差异主要体现在曲律上,南戏中长套细曲少,传奇中,长套细曲多,集曲多,早期南戏作品不叶宫调,传奇对曲律要求严格[20]。钱先生和俞为民先生发表于《文史》1986年第8期的《南戏、杂剧、传奇的区别》一文,概括了传奇与南戏的几方面区别,认为较之南戏,传奇“一是剧本分出(齣)并加上出目。……二是南北曲合套的形式普遍运用。……三是曲律更为严格。……四是脚色体制有了更大发展,分工愈细。”[21]这里的核心仍是传奇的曲律较之南戏更为严格。传奇演唱和创作虽然曲律严格,但是并未改变剧作的基本文体和乐体,从戏曲体制上讲,它们仍应属同一种体制样式。

曾永义先生认为,随着“北曲化”、“文士化”、“昆腔化”这“三化”的完成,南戏质变为传奇。“三化”的演进过程:首先是“北曲化”,“南戏在元代时已有‘北曲化’的现象,……及至所谓‘传奇’成立,以南曲为主而杂入北只曲、合腔,或合套、北套独立成出便成为‘体制规律’”;其次是“文士化”,“南戏在元末明初由高明《琵琶记》已可见明显的‘文士化’现象”,到了“传奇”时代,“文士化”越来越烈;其三是“昆腔化”,“南戏至明嘉靖间梁辰鱼《浣纱记》用水磨调演唱而开始‘昆腔化’”,此后不仅剧作家将水磨调这种“时调”运用到他们的剧作中,连南戏也用水磨调来演唱了[22](《论说“戏曲剧种”》)。这“三化”中,“北曲化”、“文士化”是渐进的,魏良辅改革昆山腔之前的南戏已经具有这两种特征,以水磨调演唱为特点的“昆腔化”是新传奇的核心标志。“三化”说精辟、全面地概括了南戏向新传奇演进的趋势,不过若据“三化”来判定剧作归属,有时还难分难定。有的南戏作品,北曲及南北合套的运用程度已经比较高,而新传奇中,虽然北曲、南北合套、集曲运用较多,然南曲曲调、南曲曲牌仍是主要形态;有的南戏作品,文人创作特征已经很浓,而有的新传奇作品也存在文词鄙俚、格调不雅的非文士化现象;有的南戏作品,也较合曲律,而有的新传奇作品,也存在违律拗格的情形。以水磨调演唱为特点的“昆腔化”主要是演唱方法的革新,演唱方法的变革当然会导致戏曲创作的变化,新传奇创作虽然严格而精致,然与南戏相比,其体制并未发生根本性的改变。

台湾大学林鹤宜教授虽然也认为戏文发生内在质变而诞生传奇,但她也清楚地看到,“形式上,传奇剧本‘结构’与戏文的差异可说是相当有限”,戏文与传奇“两者真正的差异,不在剧本体制,而在于呈现此一体制背后的组织技术”[23]。这种组织技术虽然精致而复杂,但仍属体制框架内的操作,还不足以改变剧体的本质属性。

那么,戏曲体制的本质属性或言根本特征是什么呢?正如俞为民先生所言:“作为戏曲来说,决定其形式的本质特征有二:一是乐体特征,一是文体特征。从乐体与文体这两方面来考察,我国的古典戏曲大致可以分为两大类:一类是联曲体戏曲,一类是板腔体戏曲。”[24](《南戏流变考述——兼谈南戏与传奇的界限》)南戏与新传奇同属联曲体,剧本结构体制、音乐体制、脚色及演唱体制均无本质区别,昆山腔本为南戏声腔,以水磨调、冷板曲变革后,只是演唱方式的精致和革新,基本体制并无变化。因此说,南戏与昆山腔改革后的传奇,仍属同一种戏曲体制。

 

三、将南戏、传奇判然两分,尤其是将新昆山腔演唱方式作为传奇的重要内涵,产生了诸多的问题。

以魏良辅改革昆山腔作为南戏、传奇的分界线,将新昆山腔演唱方式作为传奇的重要内涵,有些问题绕不过去需要引起注意:

一是将传奇剧作与新昆山腔这种演唱声腔绑定在一起是否妥当?戏曲演唱声腔和戏曲剧本虽然具有密切的关系,却并非简单的对应关系。无论是南戏还是新传奇,诸腔共演一剧、改调歌唱的情形很普遍,不同的声腔可以演绎相同的剧目,同一剧作也可以在不同的声腔中演唱和搬演,许多情况下,剧本创作并不受限于某种具体的声腔。“对传奇剧本来说,声腔(无论指南曲、北曲还是南曲诸腔)并不占主导地位,大多数传奇剧本都可以由诸腔‘改调歌之’,即为显证。在传奇体制诸要素的形成过程中,声腔的规范化是最后完成的,也是最先打破的,还是最多变易的,因此是最不稳定的因素,我们不宜以之为传奇内涵。”[25](“前言”)新昆腔演唱要求严格,对剧作的曲律要求高,某些严格遵照新昆腔曲律要求创作的剧本,演唱时曲词就改动很小甚至不改动,但这并非意味着不合新昆腔曲律的剧作就不能搬演在昆腔舞台。通过更改曲词或集曲等方式,许多不合律的剧作都可以新昆腔演唱。无论是《琵琶记》、《荆钗记》这样的元代南戏,还是《金印记》、《牧羊记》这样的明初南戏,还是郑之珍《目连救母劝善记》这样的弋阳腔作品,还是李开先《宝剑记》、陆采《明珠记》《怀香记》、李日华《南西厢记》、汤显祖《牡丹亭》这样剧体归属或创作声腔有争议的剧作,等曾或一直盛演于昆腔舞台。从《八能奏锦》、《词林一枝》、《群音类选》“诸腔”类、《乐府玉树英》、《玉谷调簧》、《秋夜月》等明代戏曲选本可知,弋阳腔、青阳腔系统所演剧目有许多是属于魏良辅改革昆山腔之后产生的新传奇,清代王正祥所订弋阳腔曲谱《十二律京腔谱》中,除了收有《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月亭》、《牧羊记》、《金印记》、《明珠记》等南戏外,也收有《浣纱记》、《红梨记》、《水浒记》、《八义记》、《西楼记》、《一捧雪》、《占花魁》等魏良辅改革昆山腔之后产生的所谓新昆山腔传奇。这些都说明,将新传奇与声腔绑定在一起并不妥当。

二是判定新昆山腔传奇作品时,是否需要考虑剧作是否合律?现在对明清长篇戏曲的归类,主要是看创作时间,魏良辅改革昆山腔之前创作的归为南戏,之后创作的,一般都归为传奇。以魏良辅改革昆山腔作为南戏和明清传奇的分界线,将传奇限制为新昆山腔传奇,这种分界和判定的聚焦点就是新昆山腔的演唱方法和剧本的曲牌曲律。既然以此为核心标志,对剧作是否属于新昆山腔传奇,就不能只看创作时间是否在魏良辅改革昆山腔之后,而要同时看剧作的曲牌系统,不仅要看形式上的曲牌名称,还要仔细考察剧作的曲律曲韵遵守情况。因为如果不详考剧作的曲律曲韵,不考虑剧作能否以水磨调、冷板曲的方式来演唱,只按照剧作的创作时间来区分,那就违背了对南戏和传奇作此种分界、对新传奇作此种限制的本意。然而如果要细审曲律曲韵、依据曲唱情况来判定剧作类属,不仅烦不胜烦,而且也很难真正的厘清和判定。例如,《牡丹亭》是公认的明清传奇的杰作,然而学界对汤显祖《牡丹亭》的创作声腔存有争议,如果《牡丹亭》不是为昆山腔而是为宜黄腔创作,难道它就不能算是传奇?《牡丹亭》即使是为昆山腔创作,它不合新昆山腔曲律也是事实,后来清代叶堂制定《纳书楹四梦全谱》,为了不易原词,不得不用换调、集曲的方式,此即是明证,难道要因此将《牡丹亭》摈弃于明清传奇之外?像《牡丹亭》这样不合新昆山腔曲律的为数不少。还有些文人剧作,只是案头之作,并不能用来演唱和搬演,这样的作品,是否应归入新昆山腔传奇?现在戏曲史、戏曲目录类著作,对于魏良辅改革昆山腔之后产生的长篇戏曲,不论其是否合律,是否能够演唱搬演,都归为新昆山腔传奇,这样做,实际上并不符合如此分界的逻辑原则。

三是明代前中期一些剧作究竟属南戏还是传奇?既然魏良辅改革昆山腔是新传奇演唱的前提,那么判定剧作是否属于新传奇,就必须考虑剧作是否创作于魏良辅改革昆山腔之后。由于对魏良辅改革昆山腔、传奇搬演新昆山腔的时间人们只能大概知晓,又由于许多剧作的创作者、创作时间今天并不尽然确知,有些剧作在当时究竟和新昆山腔关联大还是和南戏其他声腔关联大不易断定,因此在判定明代前中期一些剧作究竟属南戏还是传奇时,各家颇有抵牾。例如,钱南扬先生将李开先《宝剑记》、李日华(崔时佩)《南调西厢记》、陆采《明珠记》等归为传奇[26](《明清传奇概要讲义》),庄一拂《古典戏曲存目汇考》将李开先《宝剑记》、《断发记》归为戏文,将陆采《南西厢》、《明珠记》、《怀香记》,李日华《南调西厢记》归为传奇,李修生主编《古本戏曲剧目提要》则将李开先《宝剑记》、《断发记》,陆采《南西厢记》、《明珠记》、《怀香记》,李日华《南西厢记》归为南戏,各家判定颇不相同。《绣襦记》,庄一拂《古典戏曲存目汇考》认为有两本,将其分别归于薛近兖和徐霖名下,均列为传奇,李修生主编《古本戏曲剧目提要》将其归于徐霖名下,列为南戏。童养中《胭脂记》、董应翰《易鞋记》、无名氏《和戎记》,祁彪佳《远山堂曲品》“杂调”类著录,一些戏曲史家把《远山堂曲品》“杂调”类剧作视为弋阳诸腔作品,祁氏评价《胭脂记》“词曲长短尚不识”,《易鞋记》“音调既疏,构词转多俗语”,《和戎记》“滥恶词曲”[27],三剧明显不合新昆山腔曲律,然而庄一拂《古典戏曲存目汇考》、李修生主编《古本戏曲剧目提要》均将三剧归为传奇。既然南戏、传奇判然两分,新昆山腔传奇的界定很严格,对明代前中期一些剧作的类别理应给予既合乎逻辑又合乎事实的确定。

四是将传奇限定为新昆山腔系统,弋阳诸腔处于什么地位?余姚、海盐、弋阳、昆山腔并称为南戏四大声腔,后来,各腔此消彼长并衍生、发展出新的声腔,余姚、海盐两腔渐趋衰微,青阳等腔又开始盛行。在昆山腔经魏良辅改革变为南曲正声、繁盛至极的同时,弋阳、青阳诸腔不仅没有衰微反而在各地广泛传播,尤其是在下层民众中,其影响和声势甚至比新昆山腔还要大。王骥德《曲律》言:“世之腔调,每三十年一变。……旧凡唱南调者,皆曰‘海盐’,今‘海盐’不振,而曰‘昆山’。……数十年来,又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园,几遍天下,苏州不能与角什之二三。”[28](“论腔调第十”)弋阳、青阳诸腔不仅演出声势浩大,更重要的是,在表演方式上出现了一些新的特质,如滚调、帮腔的运用,对曲牌联套体制的突破,这对戏曲由曲牌体向板腔体的转化起到了过渡的作用。弋阳腔后来传播范围很广,又有高腔、京腔之谓,与昆腔双峰并峙,合称昆、弋。将南戏、传奇分为两种剧体,并将传奇限定为新昆山腔系统,对弋阳诸腔的戏曲史存在,无疑重视不够,且容易给人造成这样的错觉,即南戏质变为新昆山腔传奇,新昆山腔传奇替代了南戏,南戏退出了历史舞台,戏曲史进入了新昆山腔传奇时代,而这并不符合戏曲史的实际。

五是此种分界和明清传奇目录、文献类著作的著录多有不合,对人们的学习和研究颇有干扰。现在一方面许多研究者和研究论著都接受了以魏良辅改革昆山腔为界划分南戏、传奇的说法,另一方面明清传奇一些目录、文献类著作从求全的原则出发,往往将明清传奇的起始上限定为明代初年,将明清所有长篇戏曲统归为传奇。两种标准并行,明清传奇狭义和广义两种概念并用,容易让人莫衷一是无所适从。傅惜华《明代传奇全目》(人民文学出版社1959年版)按照“文体代变”的观念来编纂,无论是明初南戏还是魏良辅改革昆山腔之后产生的传奇,明代所有的长篇戏曲均被著录在册。郭英德《明清传奇综录》(河北教育出版社1997年版)所录上限是明成化初年(1465),程华平《明清传奇编年史稿》(齐鲁书社2008年版)从明代开国起编,两书中的明清传奇也均包含明初南戏。此外,庄一拂《古典戏曲存目汇考》(上海古籍出版社1982年版)、李修生主编《古本戏曲剧目提要》(文化艺术出版社1997年版)虽将南戏、传奇分开著录,但在一些具体剧作的归类上,与此种分界也不相合。这对人们的学习、研究、文献检阅颇为不利,应当确立统一的著录标准。

 

四、传奇是南戏在明清时期最惯常使用的名称,明清传奇经历了渐进式演变和雅俗两极分化的发展阶段。

南戏本称戏文,入元以后,为了与北曲杂剧相区别,始改称南戏。南戏之名除了具有地域文化色彩外,,“‘南戏’语义最初含有贬义,是元人以统治中心自居而对宋代以还戏文的贬称。”[29]元代北曲杂剧作家文化素养高,剧作格律规范,剧体地位也较高,南戏作者多是文化素养不怎么样的书会才人和艺人,早期南戏文词鄙陋、不叶宫调,正统文人很少留意它,更谈不上参与南戏的创作。随着南戏传播的渐趋广泛和北曲杂剧的衰微,南戏适于表现复杂故事、演唱角色多演唱方式灵活等优势逐步显现,一些饱学多才的文人也开始涉足其中。高明《琵琶记》,无论是立意还是结构,剧情演绎还是人物塑造,文词还是曲韵,都较之前的南戏有了很大的提高,剧作的文体风格也有了明显的改观。在这样的情况下,传奇之名成为南戏剧作和剧体最常用的名称。

传奇之名,本于唐代元稹小说《传奇》(即《会真记》、《莺莺传》)和裴铏所作小说集《传奇》,后来成为唐代文言小说的通称,唐传奇因文备众体、能曲尽其妙地叙述故事原委而受到后世文人的推崇。宋金诸宫调、宋元南戏、元杂剧、明清长篇戏曲等,都是因为具有以文艺样式演述故事的特征,而被人们冠以传奇之名的。以传奇之名代替南戏、戏文之名,名称本身既具文化内涵,同时又彰显了南戏长篇体制的剧体属性,故为人们所乐用。明清传奇就是宋元南戏的延续,是南戏在明清时期的通行名称。

对明清传奇概念的界定,既要名实相符,也要兼顾人们的使用习惯。由于南戏和传奇实为一种剧体,故应当按照朝代更替来作分界。《琵琶记》、“荆、刘、拜、杀”这五大南戏,剧作的最后写定时间约在元末明初,由于剧作写定之前故事即已流传了较长时间,考虑到人们的称呼习惯,可以归之为宋元南戏,这五大南戏之后的南戏更适宜称呼为明清传奇。

明清传奇经历了渐进式演变和雅俗两极分化的发展阶段,从明初至魏良辅改革昆山腔之前,是明传奇即明前中期南戏的渐进发展期,从魏良辅改革昆山腔、梁辰鱼《浣纱记》以新昆山腔演出之后,明清传奇进入了新昆山腔与弋阳诸腔的雅俗分化期。新昆山腔风靡大江南北,尤为文人所好,弋阳、青阳诸腔则在广大的乡野拥有广大的受众。文人剧作家们继承了高明《琵琶记》以来的创作传统,去除鄙陋之习,愈益讲究剧作的文词和格律,剧本创作越来越规范。这些剧作多数是受新昆山腔的浩大声势影响而创作,也有的是为其他声腔演出需要而创作,还有的只是文人按照创作套式所作的填词自娱之作,它们纯属案头作品,并无什么演唱价值。由于新昆山腔演唱、创作和文人传统紧密相连,由于弋阳诸腔长期留给人们的是鄙野的印象,所以人们一般都把文人创作的传奇剧本称之为昆腔系统剧本。实际上,文人创作的传奇不仅适于昆山腔演出,也常常被弋阳诸腔用作演出底本。弋阳腔等除了有一些为自己声腔演出而创作的剧本外,很多情况下是改调歌唱文人传奇剧本。明代后期尤其是入清以后,昆、弋两腔双峰并峙、双水共流,昆腔愈益精致高雅,弋阳腔则愈益转向民间“随口可歌”“调喧”一路,最后昆腔艺术因过分雅致而曲高和寡,弋阳腔渐渐演变为高腔、梆子腔、乱弹腔等,在民间获得长足的发展。明代中叶昆山腔改革之后产生的新传奇,因为文体、乐体与之前南戏相比均未发生根本体制性的变化,故其只是南戏发展过程中的重要革新,新传奇依然属于南戏范畴而非独立于南戏之外的新剧体。直至清代中叶,弋阳腔后裔支流突破词曲系曲牌联套体制,质变为齐言诗句系板腔体戏曲,才诞生出脱离明清传奇范畴、与杂剧及南戏均截然不同的新剧体,中国戏曲才真正进入一个新体制剧种的时代。

 

注释:

[①] [明]何良俊:《四友斋丛说》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第一集,合肥:黄山书社2009年版,第463页。

[②] 孙崇涛:《中国南戏研究之检讨》,孙崇涛:《南戏论丛》,北京:中华书局2001年版,第39页。

[③] 孙崇涛:《明人改本戏文通论》,孙崇涛:《南戏论丛》,第104页。

[④] 孙崇涛:《明人改本戏文通论》,孙崇涛:《南戏论丛》,第104页。

[⑤] [元]高明著,钱南场校注:《元本琵琶记校注》,北京:中华书局2009年版,第2-3页。

[⑥] [明]张凤翼:《谭辂》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第一集,第562、563页。

[⑦] [明]蒋一葵:《尧山堂曲纪》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第三集,第401页。

[⑧] [清]徐于室辑,钮少雅订:《汇纂元谱南曲九宫正始》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》清代编,合肥:黄山书社2008年版,第8页。

[⑨] [明]王骥德:《曲律》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第二集,第102页。

[⑩] [明]王骥德:《曲律》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第二集,第119页。

[11] [明]祁彪佳:《远山堂曲品》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第三集,第538页。

[12] [明]吕天成:《曲品》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第三集,第110页。

[13] [明]沈宠绥:《度曲须知》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第二集,第617页。

[14] [明]沈宠绥:《度曲须知》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第二集,第621页。

[15] [明]徐渭:《南词叙录》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第一集,第485页。

[16] [明]祁彪佳:《远山堂曲品》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第三集,第537页。

[17] [明]吕天成:《曲品》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第三集,第84页。

[18] 程华平:《明清传奇编年史稿》,济南:齐鲁书社2008年版,第38页。

[19] 钱南扬:《汉上宧文存续编》,北京:中华书局2009年版,第23页。

[20] 钱南扬:《汉上宧文存续编》,第23-45页。

[21] 钱南扬:《汉上宧文存续编》,第277-278页。

[22] 曾永义:《曾永义学术论文自选集》(甲编·学术理念),北京:中华书局2008年版,第173-174页。

[23] 林鹤宜:《从戏剧内涵的质变论戏文传奇的界说问题》,温州市文化局编:《南戏国际学术研讨会论文集》,北京:中华书局2001年版,第15页。

[24] 俞为民:《宋元南戏考论续编》,北京:中华书局2004年版,第5页。

[25] 郭英德:《明清传奇综录》,石家庄:河北教育出版社1997年版,第3页。

[26] 钱南扬:《汉上宧文存续编》,第147页。

[27] [明]祁彪佳:《远山堂曲品》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第三集,第622、623、618页。

[28] [明]王骥德:《曲律》,俞为民、孙蓉蓉编:《历代曲话汇编》明代编第二集,第75页。

[29] 刘晓明:《南戏缘起新论》,温州市文化局编:《南戏国际学术研讨会论文集》,北京:中华书局2001年版,第33页。


2017年11月,作者在第七届国际南戏学术研讨会暨中国古代戏曲学会2017年年会闭幕式上作研讨小组总结


2006年6月,作者(左二)博士毕业时,与导师、同门合影于南京大学汉口路校门前

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本文原载《河北学刊》2016年第1期

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