张丽华:从“故事”到“小说”:作为文类寓言的《怀旧》

作者简介

张丽华，湖北黄石人。北京大学中文系学士（2001）、硕士（2004）、博士（2009）。曾在德国海德堡大学访问学习（联合培养博士生，2005-2007）、在新加坡南洋理工大学从事博士后研究（Research Fellow，2009-2011）。2011年8月起，任北京大学中文系中国现代文学教研室讲师。著有《现代中国“短篇小说”的兴起——以文类形构为视角》（北京大学出版社，2011年）。研究专长为近现代文学文体研究、周氏兄弟研究、晚清民国文学翻译研究。

辛亥革命前后，鲁迅在故乡绍兴的一段“蛰居”时期里，写出了文言小说《怀旧》。在以昂扬的姿态出现的《域外小说集》（1909）与《狂人日记》（1918）之间，《怀旧》的出现相当低调，它以“周逴”的笔名发表于1913年4月25日《小说月报》四卷一号，但直到鲁迅去世之后，才收入1938年编订的《鲁迅全集》第七卷《集外集拾遗》中。尽管捷克汉学家普实克早已对《怀旧》进行了专文研究，并从情节构成的角度对这篇小说作了高度评价，称之为“中国现代文学的先声”[i]；但囿于文白的视野，在现代中国文学史中，以文言写作的《怀旧》始终是一个孤立现象，它一直被视为“新文学”的、或者是“新文学”之天才作家“鲁迅”的遥远前史。[ii]如果将《怀旧》置于鲁迅清末以来的文学实践中来看，并且不计较文白的区隔，它其实正好处于从《域外小说集》到《狂人日记》的中间线上，是考察鲁迅对短篇小说这一文学形式从翻译介绍到内化为自身文学表达方式之过程的不可多得的样本[iii]；当然，它也为我们想象鲁迅在辛亥革命前后的思想与情感，并进而思考其小说创作的出发点，提供了重要依凭。本文即试图在清末以来短篇小说的文类形构的视野中，将《怀旧》视为一部在形式上具有代表性的短篇小说作品，来重新阐释其主题意蕴以及这一主题所可能蕴含的自反性的文类指涉意义。

刊登《怀旧》的《小说月报》

一

从故事层面看，《怀旧》的情节，的确如普实克所说，松散得近乎“无情节”[iv]：一个夏日的午后，原本在家塾里教“我”读《论语》的秃先生，听到东邻富翁耀宗的“长毛”要来的传闻后挟衣而去，“我”则得以从困倦的家塾中解脱，到青桐树下听家里的佣人王翁讲太平天国时候的“长毛”故事；不久传闻被澄清，王翁的故事仍在继续，但最终由李媪打断，领着“我”归家休息，“我”和她分别做了基于各自经验的梦，“我”梦见了秃先生，而她则梦见了“长毛”。就主干情节而言，《怀旧》与鲁迅后来的短篇小说《风波》略有几分相似，都是由一则传闻而引起的一场几乎没有什么故事发生的“风波”；然而，不同的是，《怀旧》明显多出了一个童年回忆的框架，同时，在这个框架之内又嵌套了小说人物王翁的回忆叙述。“怀旧”一题虽为周作人所加，却颇为贴切，它既是已近而立之年的作者鲁迅所怅怀的儿时之旧，同时还包含着小说人物王翁、李媪等在青桐树下讲故事时所怀的太平天国之旧。

 

周作人曾经将《怀旧》的主题解释为对辛亥革命时事的影射，“以东邻的富翁为‘模特儿’，写革命的前夜的事，性质不明的革命军将要进城，富翁与清客闲汉商议迎降，颇富于讽刺的色彩。”[v]周作人的这番解读，发表在《怀旧》被重新发掘、收入《集外集拾遗》之前，对学界的论述影响极大，他在此后的回忆文章中，又不断追加对这篇小说的典故和人物原型的说明，一直倾向于将之解读为辛亥革命的别史。[vi]鲁迅在《怀旧》中的确对商议迎降的“富翁”耀宗与“清客”秃先生都作了漫画式的处理，甚至不惜以牺牲小说叙事角度的统一为代价，不断插入以成年口吻发表的反讽议论[vii]；然而，仅仅从影射时事的角度来理解，是否穷尽了这篇小说的主题意蕴呢？从小说结构上来看，如果仅仅是影射时事，小说第二部分几乎占了一半篇幅的家佣们的谈话，便显得十分多余；那么，鲁迅为何要花费大量的篇幅来记叙似乎与小说主题无关的人物闲谈呢？这个嵌套在童年怀旧框架之内的故事人物的怀旧故事，当真只是无意义的“蛇足”吗？

 

普实克注意到了《怀旧》后半部分的人物对话与整个小说的不协调关系，不过，他仍然将之纳入其“无情节”的情节构成这一散文化的总体特征中来讨论，认为对话的目的是为了渲染气氛，或者是表现人与人之间的某种关系。普实克的阅读感觉是敏锐的，但这样的解释显然也不能让人满意。那么，到底这个嵌套进来的小说人物的怀旧故事，它对整篇小说的主题将会产生怎样的意义呢？王翁的“长毛”故事，初看起来，与小说所写的现实世界中“长毛且至”的传闻之间，构成了非常紧密的语义关系；然而，如果仔细阅读，便不难发现，这一语义关系其实相当脆弱，它不过是建立在“不辨类属”的耀宗对一个谣言的再次误传的基础之上，并且小说中的王翁始终也没有将他的“长毛”故事讲完，他的呈现永远是片段式的讲述。如此看来，王翁的怀旧故事与小说所写的现实世界之间的关联，并不如表面看来的这么简单。《怀旧》的内在结构及其主题意蕴，显然还有进一步探讨的空间。

 

   捷克汉学家普实克

这里首先从小说第二部分王翁的“怀旧”讲起。左邻富翁耀宗给吾家塾师秃先生带来了“长毛”要来的传闻，秃先生挟衣而去，乡邻里人心惶惶，“予窥道上。人多于蚁阵”，“盖图逃难耳”。[viii]在这样的背景下，吾家“阍人”王翁开始登场讲他的“长毛”故事：

饭已。李媪挈予出。王翁亦已出而纳凉。弗改常度。惟环而立者极多。张其口如睹鬼怪。月光娟娟。照见众齿。历落如排朽琼。王翁吸烟。语甚缓。

“……当时此家门者。为赵五叔。性极憨。主人闻长毛来。令逃。则曰。主人去。此家虚。我不留守。不将为贼占耶。……”[ix]

饭后青桐树下的纳凉，这是一个典型的讲故事的传统场景。年过七旬的王翁讲述了一个四十年前留守在主人家的门房与厨子面对太平军（“长毛”）来袭的故事，“日日伏厨下不敢出”的厨子吴妪，向前来抢劫的“长毛”乞食，却接到了刚刚被砍下的门房赵五叔的血淋淋的头颅。在“长毛且至”的传言中，王翁的这个离奇故事，吸引了诸多听众。然而，这些听众与故事讲述人之间的关系，却显得漠然而紧张，——“张其口如睹鬼怪。月光娟娟。照见众齿。历落如排朽琼”。这种对于麻木的听众或看客的描写，不难在鲁迅此后的《阿Q正传》、《示众》等小说中找到回响，它亦是鲁迅的文学与思想中不断回旋和思考着的主题。这个“照见众齿”的恐怖描写，则很容易让我们想起安特来夫《红笑》中那个著名的“无齿之怪笑”的意象。[x]

 

王翁的故事不断引起听众之一李媪的反应。她会在恰当的时候对故事作出评论，如对赵五叔的留守不以为然，则斗作怪叫——“唉。蠢哉。…”；而在长毛将赵五叔之头掷入吴妪怀中之时，则大惊叫——“啊。吴妪不几吓杀耶”。如此反应，可谓王翁故事的理想听众，其功能则颇有些类似章回小说的叙事者评论或是在紧要关头插入的“且听下回分解”。然而，就在王翁刚要“分解”的当儿，来自“青桐树下”似乎自足的“讲述者－听众”之外的声音，打断了故事的进程：

“将得真消息来耶。…”则秃先生归矣。[xi]

青桐树下的故事讲述被突然闯入的外来者误以为是消息的传播。王翁无意于传播消息，故勉强应答一声“未也”，又接着讲述紧张的“长毛”来袭的故事。

 

然而，故事马上又被紧跟而来的报告消息的耀宗所打断。接着小说转向耀宗与秃先生的对话，揭示出引起慌张的真相——“三大人云长毛者谎。实不过难民数十人”；于是，得到“三大人”确切消息的众人，一哄而散，“桐下顿寂。仅留王翁辈四五人”[xii]。

 

接下来乃是“缀烟”之后的王翁与包括“我”与李媪在内的“四五人”的闲谈。王翁似乎意犹未尽，李媪询问他自己儿时遭遇“长毛”的经历，而“我”也对遥远的“长毛”故事兴致盎然。于是王翁放下赵五叔的故事，转向了他自己儿时的逃难经历。故事仍然扣人心弦，但这次积极作出反应的是不解世事的“我”。

“口汪口汪？”余大惑。问题不觉脱口。李媪则力握余手禁余。一若余之怀疑。能贻大祸于媪者。

……

“打宝何也。”余又惑。[xiii]

与李媪的“入戏”似的反应不同，“我”的问题却常常将话题从故事中牵引开去。王翁必须中断故事的进程，专门对“我”作出解释。然而，仍然是在故事的紧要关头，曾经作为理想听众的李媪却彻底打断了故事的讲述：

“啊！雨矣。归休乎。”（不肯一笔平钝故借雨作结解得此法行文直游戏耳）李媪见雨。便生归心。

“否否。且住。”余殊弗愿。大类读小说者。见作惊人之笔后。继以欲知后事如何且听下回分解。而偏欲急看下回。非尽全卷不止。而李媪似不然。[xiv]

小说至此即终止了王翁的故事讲述，最终以“我”与李媪的梦嘎然作结。王翁在小说中所扮演的是一个传统说书人的形象，然而，他始终也没有将他的故事讲述完整，总是在关键时候被打断。最终，在插入的这段调侃并追念章回小说的“闲笔”中，《怀旧》似乎预示了传统的讲述故事的方式的终结，它的嘎然而止的结尾则明确宣告了一种现代“短篇小说”的诞生。

 

现在我们可以回到小说的主体叙事层面上来。耀宗所带来的“长毛”传闻在乡邻中引起了恐慌情绪，而王翁的故事正是在这样一个危机时刻开始讲述的。小说中的耀宗是左邻一位吝啬而愚蠢的富翁，他将“何墟三大人”那儿也许是“山贼或近地之赤巾党”来袭的消息，传作了“长毛且至”，从而引发了王翁对四十年前的太平天国旧事的回忆。王翁的“长毛”故事，表面上由现实中的传闻而起，但它与现实世界的关联，却是建立在这样一个非常微弱的误解的基础之上。王翁讲述出来的“长毛”故事，始终是破碎的，这样破碎的故事，其实很难在内容的层面在整体上对现实世界有所指涉；对小说主题构成意义的，毋宁说是王翁在消息不确、人心惶惶的背景之下讲故事的行为本身。

 

德国批评家本雅明（WalterBenjamin，1892－1940）在《讲故事的人：论尼古拉·列斯克夫》[xv]一文中，从文类的社会史的角度，对“故事”与“小说”作出了区分，在他看来，小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆，而这背后的社会根源，则是急遽变迁的现代社会中原有的经验共同体的瓦解。本雅明认为，讲故事的艺术，是介于古代史诗与现代小说之间的中间文类，它更接近史诗的口头讲述的传统，是一种可以让意义具有永恒的内在性和传递性的艺术形式。[xvi]本雅明在文中列举了两类故事讲述者的经典原型，一类是农田上安居耕种的农夫，一类是泛海通商的水手，他认为，讲故事的艺术，在很大程度上依赖于这些生活共同体之内的“口口相传的经验”，讲故事的人将教诲编织进实际生活，从而使智慧代代相传；然而，在经验正在“贬值”的现代性危机时刻，这一讲故事的传统正日渐消亡，取而代之的则是离群索居的小说家闭门独处的小说创作。尽管本雅明并没有就“小说”的兴起作出理论或历史的详细阐述，但他从经验共同体的瓦解的角度对从“故事”到“小说”（“短篇小说”亦纳入其中）的文类嬗变所作出的直截的社会史的论断，却极富启发意义，足以“照亮”我们对于同样包含了典型的讲故事的场景在内、而又以短篇小说的形态出现的《怀旧》的阐释。

 

《怀旧》中经历了太平天国之乱并熟悉本乡掌故的七旬老人王翁，显然属于本雅明所列举的“农田上安居耕种”的这一类型的理想的讲故事的人；从这个角度来看，《怀旧》同样展示了这一“讲故事的传统”在现代社会里岌岌可危的处境。回到小说的开头，我们会惊异地发现，它正是以王翁在青桐树下讲故事的情境开场的：

吾家门外。有青桐一株。高可三十尺。每岁实如繁星。……桐叶径大盈尺。受夏日微瘁。得夜气而苏。如人舒其掌。家之阍人王叟。时汲水沃地去暑热。或掇破几椅。持烟筒。与李妪谈故事。每月落参横。仅见烟斗中一星火。而谈犹弗止。[xvii]

作为家塾学生的“我”对这一“彼辈纳晚凉”的情境十分神往，虽“亦尝扳王翁膝、令道山家故事”[xviii]，却常被塾师秃先生作厉色阻止。一边是谈到“月落参横”的惬意的故事交流，一边却是书房里永远也“不之解”的“苦思属对。看秃先生作倦面”[xix]，——“吾家门外”与“家塾之内”在一开始就构成了小说中两个截然不同的对立世界。

 

家塾里的秃先生首先对这一门外的令人神往的讲故事的场景，构成了直接的威胁。小说中两次出现秃先生以“勿恶作剧”[xx]来阻止“我”的听谈故事，而“我”则以“否则秃先生病耳。死尤善”[xxi]、“思倘长毛来。能以秃先生头掷李媪怀中”[xxii]这样的离奇臆想来加以对抗。更有意思的是，作为小说主干情节的导火线，那则引起恐慌情绪的“长毛”传闻，正是来自一位“聪慧不如王翁。每听谈故事。多不解”[xxiii]的东邻富翁耀宗先生，他把得自“何墟三大人”的消息传作了“长毛且至”，从而引起了秃先生的恐慌以及乡邻人士的仓皇逃难，一时之间，只见“何墟人来奔芜市。而芜市居民则争走何墟”[xxiv]。正是在这样的背景下，“家之阍人”王翁仍然气定神闲地在青桐树下纳凉讲故事、“弗改常度”。如此连缀起来，则小说后半部分所写的王翁、李媪们的怀旧故事，便不只是“我”的童年怀旧中的普通一幕，它其实是嵌入小说之中的一个重要的结构性要素，在整体上形成了对以秃先生为代表的混浊而惶恐的“家塾世界”的对抗。

 

   《怀旧》插图

在谣言所引发的恐慌气氛中，王翁气定神闲的故事讲述，与秃先生们的仓皇逃遁形成了鲜明对比：熟悉本乡掌故的王翁，他的经验来自代代相传的故事以及自己的人生阅历——“自云前经患难。止吾家勿仓皇”[xxv]；而被作者讥为芜市“第一智者”的秃先生，他的“思虑之密”，则是“非由读书得来。必不有是”[xxvi]，他在小说里是腐儒的代表。这里其实已经埋下了鲁迅此后小说与文章中不断隐现的一个对立结构的伏笔，即士大夫的“谋略”与民间的“智慧”之间的对立与差异，作为故事能手的王翁，显然不在鲁迅此后针对前者所进行的持续的的序列之内。如果将王翁的“怀旧”置于小说整体的怅怀儿时之旧的格局中，则小说所嵌套着的双重“怀旧”叙述，其实在结构上形成了精妙的呼应关系，作者所缅怀的，可以说乃是以王翁为代表的那个令人神往的“讲故事的传统”。

 

王翁的故事有两类听众，一类是因传闻聚集而来的麻木而惶恐的“环而立者”，一类则是与他有着共同的“长毛”经历的家佣李媪。“唉。蠢哉”，“啊。吴妪岂不吓杀耶”，在众多的“环而立者”中，只有这位也曾“前经患难”的李媪适时地发出评论，与王翁进行意见与经验上的交流，她亦因此成为王翁故事的最入戏的理想听众。正是在理想听众李媪的配合下，王翁的故事讲得出神入化，成为几乎“无情节”的《怀旧》中唯一的情节高潮。然而，这个理想状态没有持续多久，一旦由秃先生和耀宗带来“真消息”，则故事的意义与功能马上被消解了，“众既得三大人确消息。一哄而散”[xxvii]。王翁的编织进故事里的教诲与智能，在“真消息”面前顿时土崩瓦解。在这种情况下，只有不解世事的“我”仍然保持着听故事的兴趣，然而，“我”的愿望在这个纷扰时刻的成人世界里却显得微弱无力。在这个意义上，《怀旧》其实同时也在展示“讲故事的传统”在这个危机频仍的时代里所遭遇的惘惘的威胁。

 

事实上，小说中所描绘的“张其口如睹鬼怪”的听众，一开始就与从容不迫的故事讲述人之间关系紧张，他们所希图获悉的是有关“长毛”的信息，这与王翁讲故事的兴致与初衷显然格格不入；而从王翁所讲的血淋淋的“长毛”故事中，他们并没有获得轻松之感，只是“目亦益瞠。口亦益张”[xxviii]。传统章回小说中常见的豆蓬瓜架之下说书人与听众之间轻松的交流语境，在一个变乱频仍的充满危机的时代里，显然已经失去了它的社会基础。对王翁的故事造成威胁的，除了小说中直接写出的反面人物秃先生与耀宗之外，其实还有这一危机四伏的时代，以及这一时代里那些“环而立”着的麻木的庸众。因此，青桐树下王翁与李媪谈至月落参横的讲故事的场景，便只能永远地成为“我”辈神往的对象，并且行将消失，在这个意义上，小说的确蕴含着一种深沉的怀旧意味。

                      二

《怀旧》的具体写作时间其实并不能完全确定。据周作人回忆，这篇小说作于辛亥年冬天，两三年后由他加了题目寄给《小说月报》，以“周逴”的名义刊出。[xxix]《鲁迅全集》将《怀旧》的写作定为1912年，根据的应该是周作人的说法。不过鲁迅自己却有另一番回忆：

我的最初排了活字的东西，是一篇文言的短篇小说，登在《小说林》上。那时恐怕还是革命之前，题目和笔名，都忘记了，内容是讲私塾里的事情的，后有恽铁樵的批语，还得了几本小说，算是奖品。[xxx]

鲁迅自身对其作品的“记忆”，也许在细节上有诸多纰漏（如忘记题目和笔名，记错登载刊物），但其中流露出的不同基调与“气息”却值得关注。他提到《怀旧》的写作，“那时恐怕还是革命之前”，与周作人的说法并不一致；况且他对小说内容的记忆着重在“讲私塾里的事情”上，而只字未提辛亥革命。这至少为我们从影射时事的角度之外来理解这篇小说的深层意蕴，提供了一个有效的出口，——因为如果小说写于“革命之前”，那就谈不上对革命军进城的影射之意；而“私塾里的事情”也未必一定要和“革命”有什么关系。

 

         实际上，在周作人对《怀旧》的相关回忆中，除了写于辛亥年冬天之说，还有另外一处叙述，也值得注意：

我自己在同时（即鲁迅写作《怀旧》之时——引者注）也学写了一篇小说，题目却还记得是《黄昏》，……但是大约当时自己看了也不满意，所以也同样的修改抄好了，却是没有寄去。[xxxi]

这篇《黄昏》是否就是周作人后来发表于《中华小说界》的《江村夜话》[xxxii]，还有待进一步考察；不过，周作人这番追叙，却在围绕着《怀旧》诞生的“革命”背景之外，为我们提供了一个更为真实可感的“文学”语境，也就是说，在周作人与鲁迅合作翻译出《域外小说集》之后不久，他们在故乡绍兴还有一段以短篇小说为体裁的短暂的文学练笔时期。这段短暂的文学练笔，即发生在从1911年夏天鲁迅辞去绍兴府中学堂的职务、并敦促周作人从日本回国，到1912年2；在这半年多的时间里，鲁迅两次赋闲在家，而周作人也处于闲居状态，这正是《怀旧》诞生的最直接的背景。

 

鲁迅回国之后，先后在杭州与绍兴的中学校里担任教员与监学等职，但这两年多的任职经历并不愉快。1909年9月，经许寿裳推荐，鲁迅就任了杭州两级师范学堂的化学与生理学教员，12月即参加了反对顽固派夏震武的斗争（即著名的“木瓜之役”）与众教员一起辞职离校，次年1月复职，又因对该校改聘的学堂监督不满，在7月学期结束后即辞职回到绍兴；1910年8月起，鲁迅开始在绍兴府中学堂里担任博物教员，9月起兼任监学（即教务长），，又与校长陈子英相处不悦，次年暑假遂复辞去此学堂一切职务。[xxxiii]在这反复的辞职复职的过程中，我们可以体会到鲁迅对地方教育界的失望与无奈。从杭州回到故乡绍兴之后，鲁迅更是对越中学堂琐屑的人事纠纷以及小地方的闭塞空气感到厌烦。他在1910年11月15日致许寿裳的信中称，“仆荒落殆尽，……又翻类书，荟集古逸书数种，此非求学，以代醇酒妇人”[xxxiv]，明显处于“蛰居”状态。此后他又在信中不断感叹“越中棘地不可居”，“越校甚不易治，人人心中存一界或”，“闭居越中，与新颢气久不相接，未二载遽成村人”，并屡次托许寿裳帮他在别处谋职。[xxxv]后来在《头发的故事》中，鲁迅用略显夸张的笔触写到他这段教员生涯中的寥落心境：

宣统初年，我在本地的中学校做监学，同事是避之惟恐不远，官僚是防之惟恐不严，我终日如坐在冰窖子里，如站在刑场旁边，其实并非别的，只因为缺少了一条辫子！[xxxvi]

“辫子”后来成为鲁迅作品中辛亥革命的象征，如果过滤掉这个因素[xxxvii]，这里所描摹出的如“冰窖”、“刑场”一般阴冷的人际感受，与他致许寿裳信中的情绪，倒是颇为贴合，由此我们亦可窥见鲁迅当时心境之一斑。鲁迅自1911年暑假辞去绍兴府中学堂的职务之后，直到绍兴光复（1911年11月4日），基本处于无职状态。

 

                       鲁迅在绍兴工作时的卧室

绍兴光复后，，出任浙江山会初级师范学堂的校长。与越中相比，山会原是鲁迅印象不错，觉得“颇坦然”的地方[xxxviii]，而辛亥革命的到来也的确让鲁迅感到振奋，从当时发表在《越铎日报》上的文献如《<越铎>出世辞》及《维持小学之意见》[xxxix]中，我们均可读出鲁迅在民元时候的高昂情绪来；然而，绍兴光复后的政局变化却让鲁迅感到痛心，再加上《越铎日报》事件及筹建校款的艰难，1912年2月13日，鲁迅即交卸了校长一职，并于2。[xl]鲁迅在收入《朝花夕拾》的《范爱农》一文中，对这一时期的情形包括《越铎日报》案有详细描述。范爱农原是鲁迅在山会初级师范学堂中的同事，鲁迅去职后，不久他也被排挤了出来，之后一直不得志，于1912年7月落水身亡。鲁迅在《朝花夕拾》中对范爱农的回忆，确实如丸山升所分析的那样，“范爱农之死”，；然而，这种回忆性的文章中，难免笼罩了鲁迅后来不断经历的袁世凯帝制、，因此他所表露出来的对辛亥革命的失望之感很可能被夸大了。[xli]不过，鲁迅的确在当时就对范爱农之死感到深切的悲哀，并投注了异乎寻常的情感，从他所写的《哀范君》[xlii]的诗篇中，我们可以读出深切的悲愤以及对范爱农的深沉的理解。鲁迅的悲哀以及对范爱农的惺惺相惜，除了对范爱农的狷介人格的认同，或许还因为他对范爱农所处的那个故乡教育界的阴冷的人际环境，实在是太熟悉了吧，所谓“狐狸方去穴，桃偶尽登场。故里彤云恶，炎天凛夜长”[xliii]，这是无论革命前后，鲁迅都曾亲身经历，并有深切体会的地方。

 

从这个背景，再回到《怀旧》的核心主题上来，我们不难体会到鲁迅在写出儿时家塾之外青桐树下“讲故事的传统”的失落时，心底里微微的苦涩与孤独。家塾内、外世界的对立，似乎已有了日后“百草园”与“三味书屋”的雏形；不过，正如周作人所指出的，鲁迅回忆三味书屋的寿先生时，是怀着相当敬意的，与对待《怀旧》中的秃先生的极尽讽刺的态度，显然大不相同。[xliv]周作人说，“秃先生的名称或者从王广思堂坐馆的矮癞胡先生出来也未可知，其举动言语别无依据，只是描写那么一个庸俗恶劣的塾师，集合而成的罢了。”[xlv]或许这位“庸俗恶劣的塾师”的身上，也集合了鲁迅在绍兴学堂任职期间所遭遇的“狐狸”与“桃偶”们的影子吧；而《怀旧》的写作，便成为鲁迅对他在这段晦暗时期生出的寥落与孤独感所进行的最早的文学处理。小说中，作为主人公的“我”，始终与秃先生处于漠然的无法交流的状态。小说开头便是先生教“我”属对的情形，“予……不识平仄为何物。而秃先生亦不言”[xlvi]；此外，如作为常态来描写的先生讲疏《论语》的情形：

明日。秃先生果又按吾论语。头摇摇然释字义矣。……秃先生曰。孔夫子说。我到六十便耳顺。耳是耳朵。到七十便从心所欲。不逾这个矩了。……余都不之解。字为鼻影所遮。余亦不之见。但见论语之上。载先生秃头。烂然有光。可照我面目。特颇模糊臃肿。远不如后圃古池之明晰耳。[xlvii]

尽管是“白话”的注疏，我却“都不之解”。“但见论语之上。载先生秃头。烂然有光”，而“我”却从这个光头中照出自己模糊的“面目”，这个奇异的意象，不仅表达出“我”的难以言传的厌恶，同时也是“我”与秃先生之间无法交流同时也拒绝交流的绝妙象征。

 

      与十多年后所写的同样闪现着辛亥革命前后生平与心绪之影子的《孤独者》（1925）相比，鲁迅的孤独在《怀旧》中似乎还没有来得及经过细细咀嚼，因此便是以这样一种略显夸张同时又让人略感晦涩的方式表现出来。小说中备受讥讽的人物耀宗是不聪慧的，作者借李媪之口道出了他愚蠢的缘由：

彼人自幼至长。但居父母膝下如囚人。不出而交际。故识语殊聊聊。如及米。则竟曰米。不可别粳糯。语及鱼。则竟曰鱼。不可分鲂鲤。否则不解。须加注几百句。而注中又多不解。须更用疏。疏又有难词。则终不解而止。[xlviii]

正是这位“不辨类属”的耀宗，将得自“何墟三大人”的消息转述成了不折不扣的谣言，因其“固不论山贼海盗白帽赤巾。皆谓之长毛”[xlix]；最终，也是由这位有交际困难的耀宗来消除谣言，并将“真消息”解释给众人听，——“‘所谓难民。盖犹常来我家乞食者。’耀宗虑人不解难民二字。因尽其所知。为作界说。而界说只一句。”[l]如此看来，引起“风波”的谣言及其消解，其实都不过是在“不辨类属”的耀宗那儿进行一场他自己也似解非解的名词转化而已。“不辨类属”代表了最低层次（也是最根本层次）的交流障碍，无论《怀旧》是否对辛亥革命有所影射，鲁迅都将一种陷入交流困境的“隔膜”的主题——人与人的隔膜，或中国社会与“辛亥革命”之间的隔膜，表现得入木三分。[li]从这个角度来看，《怀旧》可以说是在最彻底的意义上，对人类经验的可交流性提出了质询。

    《怀旧》临近结尾的情境是众人星散，秃先生也随即离开，“桐下仅留王翁辈四五人”，接着便是王翁、李媪与包括“我”在内的闲谈，似乎一切又回复了小说开头所描绘的桐树下的“王叟……与李妪谈故事。每月落参横。……而谈犹弗止”的宁静场景。然而，如果仔细考察，却可以发现作者其实采用了“偷梁换柱”之法。“我”虽然保持着听故事的兴趣，但显然无法象李媪一样充当王翁故事的入戏听众，“我”的提问表明自己的经验世界与王翁的根本不能通约，王翁的故事注定只能是片段的，不断从“我”的问题中生发出去。最后，小说结束于“我”与李媪所做的基于各自生活经验的梦：“我”梦见了秃先生的训斥，而李媪则梦见了长毛，——梦的不同，亦显示了各自经验的不可通约。在此，《怀旧》的确深刻地揭示了人与人之间几乎不可交流的孤独境遇；然而，也正是在这里，在经过“偷梁换柱”的片段式的生活经验的呈现、以及小说的嘎然而止的结尾中，《怀旧》作为一种全新的文类——现代中国短篇小说而诞生了。

                     三

小说中的王翁将他的“长毛”故事讲得血脉贲张，惊心动魄；《怀旧》则恰恰相反，它所记叙的“长毛”来袭，乃虚惊一场，根本上不过是“不辨类属”的耀宗在头脑中所进行的一场名词转化。在这个意义上，《怀旧》典型地呈现了现代短篇小说与传统“故事”的异质之处。爱尔兰作家兼评论家奥康纳（Frank O’ Connor）在讨论西方现代短篇小说的形式特征时，将本雅明在《讲故事的人》中所讨论的列斯克夫（Leskov）的“故事”，与契诃夫所代表的摒弃了传统的故事情节、呈现日常生活片段的短篇小说作了一个有趣的对比。在他看来，口口相传的故事因为无法象小说一样可以重复阅读，为了吸引听众，它只有一个办法，那就是不断地制造意外和惊奇；奥康纳认为，在仍然保留着“故事”传统的列斯克夫的小说里，有一种对于夸张的通俗趣味，他说，“如果没有两件荒唐的意外事件、两位凶手和至少一个鬼，列斯克夫可能就无法开始他的故事”，而这种附着在“故事”之上的“物理外形”（Physical body），却是以契诃夫为代表的现代短篇小说所持续失去的形式。[lii]奥康纳对于列斯克夫之“故事”特征的略显夸张的描述，竟然意外地和《怀旧》中王翁所讲的“长毛”故事相契合。在短短的片段式的故事呈现中，王翁已经讲述了至少两桩杀人事件——赵五叔的被砍头，牛四及吾两族兄被“牵出太平桥上。一一以刀斫其颈”[liii]；而最后空山深夜之中的“吱吱、口汪口汪”声，以及猫头鹰的惨厉叫声，再加上“孤木立黑暗中。乃大类人耶”[liv]的场景，则很容易让人联想到令人毛骨悚然的鬼故事的开场。

 

然而，王翁的“故事”终究是以碎片的方式，出现在作为短篇小说的《怀旧》的文本之中的，——他的讲述常常被打断，最终那个扣人心弦的“鬼故事”也没有登场，他又转向了“打宝”的叙述，最后则因为下雨而中断了故事讲述，小说中的人物各自归家休息。说到底，“故事”只是嵌入小说中的一个结构性的要素，这一夏夜纳凉时候青桐树下的讲故事的场景，才是小说《怀旧》所要表现的对象。事实上，夏夜纳凉之时所讲的故事，在根本上便不可能是完整的，因此，《怀旧》以片段的方式叙述出来的王翁的“长毛”故事，又未必不是一种更真实的对于讲故事的场景的再现。在这个意义上，《怀旧》无疑已经开启了一种与“讲故事的传统”完全不同的想象（或曰呈现）现实的方式：不追求首尾自足的完整，而是力求“如其所是”地呈现人生的片段，——而这正是以契诃夫为代表的、不具备“物理外形”的现代短篇小说的重要特质，同时也是深刻地影响了五四小说叙事模式的“写实主义”的核心所在。

 

这里不妨稍稍引入周作人在同一时期所创作的小说《江村夜话》来略作对比。这篇小说很有意思，它其实也构筑了一个与《怀旧》类似的在书塾之外、渔父与二三农人在村头树下讲谈故事的场景，整篇作品以渔父和农人的散漫谈话组成；然而，这些谈话除了一些无厘头的打趣之外，主要包含着的还是一个首尾完足的关于一位农家姑娘希望嫁入城中富豪却最终落得悲惨收场的故事。尽管故事的开头也有“一起之突兀”的效果：一位从市集上归来的村农带来了“且媪死矣”的悲惨消息，然而，小说马上以渔父的口吻补足了这个故事的来龙去脉，最终则是大家各自唏嘘评论一番，慢慢散去。《江村夜话》的意境和写法，与周作人在《域外小说集》里翻译过的契诃夫的小说《塞外》颇有几分相似。《塞外》（今译《在流放中》）以一位绰号“智者”的渡船老人与一位刚流放到西伯利亚的鞑靼人在伏尔加河畔的谈话为线索，通过谈话插叙出另一位流放者试图与命运抗争却最终失败的故事，呈现出“智者”的看破红尘与流放者的与命运抗争之间两种人生观的对立，但作者并不加以选择，而是让读者自己作出评价。周作人的《江村夜话》明显借鉴了契诃夫小说中“将故事核心镶在对话中”[lv]的手法，同时他对绍兴水乡景物的描绘，也与他所翻译出来的《塞外》的伏尔加河畔的“冥色复合”的景象，在描写笔法上颇有相似之处；更为重要的是，针对插叙进来的那位农家姑娘的悲惨故事，周作人在《江村夜话》中，也试图以人物谈话的方式呈现出渔父、农人与私塾先生的或司空见惯、或愤激不平的不同态度。

 

然而，《江村夜话》中插叙进来的故事首尾完足的“物理外形”，对小说以人物对话为主干的整体叙事，构成了极大的破坏力量：最终，这个插进来的故事本身似乎自成一体，成为小说的主要表现对象，而渔父农人的谈话则变成了引出这一故事的辅助成分，这便使得《江村夜话》呈现出一种分裂的局面，一方面，它试图借鉴契诃夫的摒弃传统故事情节的现代短篇小说的表现手法，另一方面，却又受制于首尾完足的故事本身的延展力量。最后，小说中散漫的人物对话并没有构成叙事动力，因此，《江村夜话》读起来，似乎仍然只是一幅“秋晚村居景物、皆历历可记”[lvi]的静态素描，这无疑是一个属于传统文人笔记或散文叙述中的世界；而另一方面，经由渔父之口所道出的那个完整的故事，其故事内容及表现手法，则又明显与清末民初小说杂志中大量出现的表现女性婚姻不幸的“短篇小说”的主题与形式，颇为相近，、叶圣陶的《贫女泪》[lvii]等，——《江村夜话》也正是从这个角度被当时的杂志和读者所接受的，它在《中华小说界》中刊出时被标名为“社会小说”，后来又被选入胡寄尘所编的民初大型“短篇小说”文集《小说名画大观》[lviii]之中。

 

如此看来，将“故事”消融在夏日纳凉的情境之中的《怀旧》，其近乎无事的情节构成和对日常生活片段的自然呈现，无疑更加接近并契合以契诃夫为代表的现代欧洲短篇小说的表现手法。上文所引的爱尔兰批评家奥康纳，在比较了列斯克夫的“故事”与契诃夫的短篇小说对同样的乡村题材的不同处理方式之后，得出了与本雅明相似的结论，即列斯克夫的略显夸张的“故事”表明他是理解农民、并属于这个乡村世界的，而作为医生的契诃夫则只能从外部的视角来讲述，他只是列斯克夫所归属的那个世界之外的一个疏离的观察者。[lix]奥康纳在他的这部讨论短篇小说的专著中，将本雅明的论断加以发挥，在“小说”（Novel）和“短篇小说”（Short Story）之间进一步作出区分，并将传达“孤独的声音”的专利归之于后者：

小说（Novel）仍然可以与古典的文明社会的概念相连，在此人们就像动物一样生活在一个共同体之内，……而短篇小说（ShortStory）却保留着它的几乎是对共同体进行疏离的本性。[lx]

因此，短篇小说便成为一种表达个体的孤独境遇、以及个人对社会的疏离感的最合适的文学形式。相对于周作人的《江村夜话》对契诃夫小说的表面上的模仿，鲁迅的《怀旧》，显然更加精准地抓住了短篇小说这一域外文学形式的“神髓”。

《怀旧》最后以下雨来结束了王翁的故事讲述，对此《小说月报》的主编恽铁樵插入评论说：“不肯一笔平钝。故借雨作结。解得此法，行文直游戏耳。”[lxi]尽管恽铁樵从文章作法的角度来对《怀旧》作出评论和解释，难免有隔靴搔痒的地方[lxii]，但“行文直游戏耳”这句评论所表达出来的《怀旧》的结尾给他（也是给读者）带来的“解脱”之感，却值得重视。王风在最近发表的一篇讨论周氏兄弟早期著译的论文中指出，鲁迅的《怀旧》在中途转换了写作手法，从开始的不需要现代标点符号参与的叙述策略，到以耀宗的出场为界，则突然跳到一种由直接引语构成的戏剧化场景的呈现方式，由此开启了新文学的书写“章法”。[lxiii]如果从这个写作节奏来看，那么，《怀旧》的这个结尾，不妨视为鲁迅终于为他的这篇作品找到了新的表现方式和手法之后的“解脱”。美国学者安敏成（Marston Anderson）曾注意到鲁迅后来的小说常常在结尾出现一种“净化”时刻，也就是“叙述者突然感到一种与小说中的苦难相悖逆的解脱感”，如《祝福》中的“我”最后对祥林嫂的遭遇的释然，《在酒楼上》的叙述者听到朋友的坦白之后的“爽快”之感，以及《孤独者》最后在听到朋友的长嚎之后、“我”的心亦“轻松”、“坦然”起来，等等。[lxiv]安敏成把这些顿悟式的“净化”时刻，视为鲁迅小说中的一种叙述者道德上的失败，认为是鲁迅“在小说中对自己的写作以及现实主义的整体方案”所进行的“激烈的批判”。[lxv]这种“解脱”式的结尾，可以说在《怀旧》中已初露端倪。不过在《怀旧》这里，这个结尾所蕴含的自反性的文类指涉，乃是正面地指向现代短篇小说对传统章回小说之“故事”传统的断裂。在借雨作结之后，叙述者还顺便插入了一段对章回小说的“调侃”，而他的这篇作品则以一种完全与之异质的文学样式而诞生了。如果把《怀旧》的写作过程比喻成雕刻，那么，鲁迅似乎是从一个普通的地方入手，在中间突然出现了新的灵感，而最后则停顿在一个意想不到的地方，伴随着这个“解脱”式的结尾，《怀旧》作为现代中国的短篇小说也就被形塑了出来。

 

  恽铁樵

1926年，同样在一段生命的孤寂时期，鲁迅在《阿长与<山海经>》一文中，将《怀旧》里王翁讲述过的“长毛”故事，通过保姆阿长之口，又再次讲述了一遍：

她常常对我讲“长毛”。……她说得长毛非常可怕，他们的话就听不懂。她说先前长毛进城的时候，我家全都逃到海边去了，只留一个门房和年老的煮饭老妈子看家。后来长毛果然进门来了，那老妈子便叫他们“大王”，——据说对长毛就应该这样叫，——诉说自己的饥饿。长毛笑道：“那么，这东西就给你吃了罢！”将一个圆圆的东西掷了过来，还带着一条小辫子，正是那门房的头。煮饭老妈子从此就骇破了胆，后来一提起，还是立刻面如土色，自己轻轻地拍着胸脯道：“阿呀，骇死我了，骇死我了……。”

我那时似乎倒并不怕，因为我觉得这些事和我毫不相干的，我不是一个门房。[lxvi]

经过再次的回忆的浸透，王翁的血淋淋的“长毛”故事被最大程度地净化了；而“我”也通过阿长，最终与那位在《怀旧》的最后打断了故事讲述的“李媪”之间获得了“和解”。从这个角度再来反观《怀旧》，其实，小说最后两段以“我”为听众的场景描述，已经构成了这里“我”与阿长之间愉快的故事交流的某种“前兆”：尽管“我”的经验世界无法与故事讲述人相通约，作为孩童的“我”却仍然能在这种不断生发开去的故事讲述中感到乐此不疲的趣味，并且成为记忆中永远值得怀念的场面。《怀旧》的写作，因此亦可以视为鲁迅辛亥革命前后在孤寂的生命历程中的一种文学救赎，在这个意义上，短篇小说这一文类，在鲁迅这里，首先是作为一种纯文学的形式被接受的，它尚未带上“听将令”的启蒙意味，而主要是个人内心情绪的表达。

 

如果考虑到鲁迅和周作人在两三年前的《域外小说集》中，刚刚将域外短篇小说理解为“性解思维、实寓于此”的“文术新宗”[lxvii]，并如其所是地翻译了出来，那么鲁迅《怀旧》的诞生便不是偶然的事情；而或许是出于一位天才式的作家的敏感，鲁迅在他这篇初试身手的短篇小说中，即将个人的孤独感化为了一种对于人类经验的可交流性的质疑，《怀旧》所缅怀的“讲故事的传统”的消散，也成为它自身作为一种现代文类——短篇小说在中国文学语境中诞生的寓言，同时亦可以读作这一文类嬗变的社会史的最直截的自我阐释。

 

                （原刊《鲁迅研究月刊》2010年第9期）

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* 在本文的修订过程中，王得后、王风二位老师为笔者提出了许多中肯的批评和建议，在此特致谢意。

[i]普实克《鲁迅的〈怀旧〉——中国现代文学的先声》，原刊美国《哈佛亚洲学报》1969年第29期，中译本收《普实克中国现代文学论文集》，长沙：湖南文艺出版社，1987年，第112－119页。

[ii]近年来国内学界对《怀旧》亦有不少专论，如伍斌《〈怀旧〉：探索“国民的灵魂”的最初尝试——兼与部分研究者商榷》（《鲁迅研究月刊》1994年第12期）、叶凡《〈怀旧〉随笔》（《鲁迅研究月刊》2002年第12期），王京芳《解读〈怀旧〉》（《鲁迅研究月刊》2003年第7期）诸文，在不同程度上均有所创获，但最终的解读，仍无法跳脱“改造国民性”、对历史与现实的忧愤等鲁迅后来思想与小说主题的影响。

[iii]王瑶在《〈怀旧〉略说》（收王瑶《鲁迅作品论集》，北京：人民文学出版社，1984年）中提到，《怀旧》“除了它是用文言写的以外，在精神和风格上它都是‘现代的’”（第252页），现代短篇小说的特点，在这篇小说中已经基本具备了。

[iv]普实克《鲁迅的〈怀旧〉——中国现代文学的先声》。

[v]周作人《关于鲁迅》，刊1936年11月16日《宇宙风》第29期。

[vi]参阅周作人《鲁迅的故家》一书中《两种书房》、《秃先生是谁》二文，。

[vii]如“先生能处任何时世。而使己身无几微之痏。故虽自盘古开辟天地后。代有战争杀伐治乱兴衰。而仰圣先生一家。独不殉难而亡。亦未从贼而死。绵绵至今”，这类议论明显不是儿童的口吻，米列娜正是以这种“不合语法现象”的叙述角度的移位为出发点，解析出《怀旧》所蕴含的“可见”与“不可见”的两个文本世界来，不过她的主要解读乃建立在对一个句子自己进行重新断句的基础之上，难免失之牵强。参阅米列娜《创造崭新的小说世界——中国短篇小说1906-1916》，陈平原等编《晚明与晚清：历史传承与文化创新》，武汉：湖北教育出版社，2002年，第482－402页。

[viii]《怀旧》，1913年4月25日《小说月报》4卷1号，第4页，省略号为笔者所加。本文对《怀旧》文本的引用，一律根据《小说月报》初刊本，句读标点皆一仍其旧。

[ix]同上，第4－5页。

[x]《红笑》中的意象描写如下：“忽见有血自胸流出，少年苍白之面，忽变为不可言说无齿之怪笑。——是赤笑也。”引自周作人《小说丛话》（1917年作，未刊稿）中的译文，收钟叔河编《周作人文类编》第8卷，长沙：湖南文艺出版社，1998年，第408页。

[xi]《怀旧》，《小说月报》4卷1号，第5页。

[xii]同上，第5－6页。

[xiii]同上，第6－7页。

[xiv]同上，第7页。括号中为《小说月报》编者恽铁樵的批语。

[xv]Hannah Arendt）编，张旭东、王斑译《启迪：本雅明文选》（Illuminations: Essaysand Reflections,trans. Harry Zohn），北京：三联书店，2008年，第95－118页。

[xvi]参阅Richard Wolin, Walter Benjamin, an Aesthetic of Redemption,New York: Columbia University Press, 1982, p219.

[xvii]《怀旧》，《小说月报》4卷1号，第1页。

[xviii]同上，第1页。

[xix]同上，第4页。

[xx]同上，第1页、第6页。

[xxi]同上，第1页。

[xxii]同上，第5页。

[xxiii]同上，第2页。

[xxiv]同上，第4页。

[xxv]同上，第4页。

[xxvi]同上，第4页。

[xxvii]同上，第6页。

[xxviii]同上，第5页。

[xxix]周作人《关于鲁迅》。

[xxx]鲁迅1934年5月6日《致杨霁云》，《鲁迅全集·书信》第13卷，北京：人民文学出版社，2005年，第93页。以下《鲁迅全集》版本，未经说明，均为2005年新版。

[xxxi]周作人《知堂回想录》上册，石家庄：河北教育出版社，2002年，第317页。

[xxxii]启明《（社会小说）江村夜话》，刊1914年7月《中华小说界》第1年第7期。

[xxxiii]鲁迅博物馆、鲁迅研究室编《鲁迅年谱》第一卷，北京：人民文学出版社，1981年，第215－39页。

[xxxiv]鲁迅1910年11月15日《致许寿裳》，《鲁迅全集·书信》第11卷，第335页。

[xxxv]鲁迅1911年3月7日，4月12日，7月31日《致许寿裳》，《鲁迅全集·书信》第11卷，第345，346，348页。

[xxxvi]鲁迅《呐喊·头发的故事》，《鲁迅全集》第1卷，第487页。

[xxxvii]丸山升在《辛亥革命与其挫折》一文中，令人信服地分析了“辫子”对于当时的鲁迅所造成的伤害并不像他后来叙述的那么严重，可参阅。

[xxxviii]鲁迅1911年4月12日《致许寿裳》，《鲁迅全集·书信》第11卷，第346页。

[xxxix]二文分别刊1912年1月3日，1月19日《越铎日报》，收《鲁迅全集》第8卷，第41－43页，第11卷，第350－351页。

[xl]《鲁迅年谱》第一卷，第244－57页。

[xli]鲁迅的谈到辛亥革命的文章中，其实多少都受到辛亥革命之后的“寂寞”心态的“污染”，这些是应该在分析时予以小心剔除的成分。

[xlii]鲁迅《哀范君三章》，最初发表于1912年8月21日绍兴《民兴日报》，署名黄棘，后收入《集外集拾遗》。

[xliii]鲁迅《哀范君三章·其二》，《鲁迅全集》第7卷，第449页。

[xliv]周作人《两种书房》、《秃先生是谁》，《鲁迅的故家》，第213，215页。

[xlv]周作人《秃先生是谁》，《鲁迅的故家》，第215页。

[xlvi]《怀旧》，《小说月报》4卷1号，第1页。

[xlvii]同上，第1页。

[xlviii]同上，第2页。

[xlix]同上，第3页。

[l]同上，第5页。

[li]这一“隔膜”的主题，后来在鲁迅小说与文章中不断得到重现。在1927年的《小杂感》一文中，鲁迅描述了这样一幅“人类的悲欢并不相通”的场景：“楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机；对面是弄孩子。楼上有两人狂笑；还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲”（《而已集·小杂感》，《鲁迅全集》第3卷，第555页）。对于这种人类经验或情感之间的“隔膜”，鲁迅在他的不少短篇小说如《药》、《明天》、《故乡》中，都有着敏锐而精妙的捕捉和表现。

[lii]FrankO’ Connor, The Lonely Voice: a Study ofthe Short Story, London: Macmillan & Co Ltd, 1963, pp.29-30.

[liii]《怀旧》，《小说月报》4卷1号，第6页。

[liv]同上。

[lv]普实克认为，契诃夫小说中的这一特点对鲁迅和叶圣陶影响甚大，参阅普实克《叶绍钧和安东·契诃夫》，《普实克中国现代文学论文集》，第203页。

[lvi]启明《江村夜话》。

[lvii]《一缕麻》刊1909年10月《小说时报》第2期，《贫女泪》刊1914年《小说丛报》第1年第3期。

[lviii]此书共24册，收录民初翻译、创作的“短篇小说”300篇，按题材分类编排，1916年上海文明书局出版。

[lix]O’Connor1963, pp.32-33

[lx]O’Connor 1963, p.21

[lxi]《怀旧》文中夹评，《小说月报》4卷1号，第7页。

[lxii]王瑶在《〈怀旧〉略说》中指出，恽铁樵从词章的观点对《怀旧》所进行的讲评，有点“不得要领”（《鲁迅作品论集》，第251页）。

[lxiii]王风《周氏兄弟早期著译与汉语现代书写语言（下）》，《鲁迅研究月刊》2010年第2期。

[lxiv] Marston Anderson, The Limitsof Realism: Chinese Fiction in the Revolutionary Period, University ofCalifornia Press, pp.89-90; 中译本参阅[美]安敏成著、姜涛译《现实主义的限制：革命时代的中国小说》，南京：江苏人民出版社，2001年，第93页。

[lxv] [美]安敏成著、姜涛译《现实主义的限制》，第95页。

[lxvi]鲁迅《朝花夕拾·阿长与〈山海经〉》，《鲁迅全集》第2卷，第252页。

[lxvii]鲁迅《〈域外小说集〉序言》，《鲁迅全集》第10卷，第168页。

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