治学经验谈(三)

三、走向理论

根据我们老的传统，中国文史是注重考证训诂的，从文学研究的角度就是重视孟子所说的知人论世：“诵其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”我一生当中对古代作家用力最多的是对于蒲松龄的研究。对他的一生，对他的交游、他的创作活动、他的思想、他在社会上所处的地位等等情况，都摸得比较透了。正是因为这样，我发现了《聊斋志异》与他的身世和心灵的关系。

《聊斋志异》和其他小说创作上不同的地方就在于蒲松龄在创作中投入了自己的身、投入了自己的心。很多事情，不论是身边发生的事情还是他自己的事情，都被写入书里。虽然小说是奇异故事、神怪故事，但是大都是他自身体验的感性显现，这一点是很明显的。所以说《聊斋志异》里的很多神怪故事，要从蒲松龄自身上入手。蒲松龄作小说就像古人作诗一样，他是写自己的主观事件，是抒情（当然抒情和言志是联系在一起的）。因此神怪故事在他的作品里面就变成他文学创作的一种方式、一种表现方法，甚至于说是一种工具。与过去的那些志怪小说性质就不一样了。

我们如果把过去的志怪传奇小说做一个比较性的研究，从志怪流中，就会看到文学创作和宗教意识关系的变化，从宗教意识化到文学方法的变化。这就与后来兴起的西方魔幻现实主义相合了：西方魔幻现实主义不过是把一些旧的、魔幻性的情节加进了现代小说里面。

由此我就想到，鲁迅先生把《聊斋志异》的创作特征概括为“用传奇法，而以志怪”，不完全对。“用传奇法”，是对的，因为《聊斋志异》里的故事写得很生动、很细致，甚至于说超过唐传奇。但是后四个字“而以志怪”，仍把志怪限制在意象和主题方面，就是不对的了。《聊斋志异》的故事和六朝人的志怪故事是不一样的，鲁迅先生没看到这个内在的变化。蒲松龄是不信神的，我认为蒲松龄甚至可以说是一个唯物主义者。不信神为什么要写神、写鬼？因为他只是把它当作一种文学表现方式方法来写，把它当作表现想说的话的一种工具而已。这样一来，我们对于中国古代文言小说的认识就进入到内层。我们这样认识、分析小说，对于文学这种意识形态的理解也就更多了、更深了、更细了。

我们古代文学研究，不仅仅是看作品有什么思想、艺术上有什么特点、艺术上多么高超，研究古代文学还有个认识文学的意义，就是以认识为主。这样我们才可以看到文学的多样性是怎么形成的，我们的文学史也就可以增加一部分内容和价值。

有了这些研究经验，我就对西方的一部分理论产生了质疑。比如二十世纪八九十年代曾经很盛行的接受理论，或称接受美学。当时很多硕、博士论文都在做某位作家或某部作品的接受史研究，自然也都是有意义的题目。但是西方接受理论的一些基本命题和论断，存在着无法自圆其说的难题，其中最重要的一点，是接受理论的理论支点站不住脚。接受理论强调文学文本意思的未定性而放逐文本，在文本与读者的关系中强调读者的作用。这种说法有一定的道理，一本书如果束之高阁，没有被人品读和点评，它就没有发挥自身的意义，也无法得到流传。因此作家常常会为他的作品不为人欣赏而感到苦闷，如蒲松龄的好朋友张笃庆发现蒲松龄因为写《聊斋志异》影响到科举，就写了一首诗劝他“聊斋且莫竞谈空”，竟然认为蒲松龄所挚爱的作品是没有意义的空谈，所以《聊斋自志》中透露出浓浓的感伤：“知我者，其在青林黑塞间乎！”可见蒲松龄因不被理解而产生的巨大痛苦。从这个层面上来讲，接受理论是有其道理的。

问题在于，文本中的意思并不是诠释者凭空创造的，而是原本就隐含在文本当中的。正如科学家的科学发明并不是创造了一种物质特性，而是这种特性是物质本身所具有的一样。文学批评也是这个道理。虽然接受理论贬低、否定了文本，过分提升读者的价值地位，但他们在论述问题的演绎推演的过程中始终都没有离开文本，便不自觉地回到传统的文学批评的路子上去了，造成了理论与实践的悖论。

如美国接受理论家费什，主张批评的前提是存在一个大家共有的语言规则系统和有语义能力的“有知识的读者”，这样的读者具有一定的文学素养，能够熟练运用构成作品的语言和语义知识，因此能够理解作品表现的内涵。然而，费什的读者反应理论从这里便发生了裂痕，受到另一个方向的质疑。如果文本真的没有确定性，“意义生成与否都取决于读者的头脑”，又何必请出“有知识的读者”？须知不充分具有文学知识素养的读者在阅读中也会生成某种意义的反应的。需要“有知识的读者”是由于他们具有充分的“语义知识”，通晓“文学特性”，能够破解文本中的那些含糊、多义、隐喻、暗示之类的语句、作法，生出合理的反应。那么，文本的所谓“不确定性”，也就只能是对那些缺乏“语义知识”和不甚熟悉“文学特性”的读者而言的了，对他所说的“有知识的读者”，便不存在或者说不是不确定性了。接受理论预设的前提也就被不知不觉地消解了。这也便不仅驳倒了要驳倒的理论，也驳倒了自己的理论。

2015年，《光明日报》发表了一篇题为“我们该不该回去——文学史研究是否应该回归中国文学本位立场” 的对话实录。有学者提出，在先秦时期， 经书、子书、史书都属于文学的范畴，而现在所指的文学却只包涵小说、戏曲、诗歌、散文等内容，这不是使中国文学变得贫乏了吗？我们可以非常肯定地回答， 不仅没有，相反地这是完全符合中国文学发展实际的。中国文学的观念并非一成不变，而是不断演进的。早在先秦时期就已经有人认识到六经的性质和功用是不同的。汉代，文学与学术的分界变得明朗化了。“文学”逐渐脱离“文章”、“文献之学”，走向美辞佳言与个性情感。元代之后，中国的俗文学、戏曲、小说都得到了空前的发展。到了明末清初金圣叹“六才子书”观念的提出，将优秀的诗歌、散文、戏曲、小说并举，说明那时已然有了与现在所谓“西洋化”的“四分法”相近的文学观念。既然中国“文学”的观念已然进步，为什么非要回归到最原始的状态中去呢？

从上述学术研究的问题中，我们可以看到，在理论方法上出了问题。文科各专业的知识结构基本上是由三种性质的因素组成的：一是理论性的，二是专业知识性的，三是工具手段性的。缺乏任何一种因素都是不行的，但是，在整个的知识结构中，理论因素是带有方向性、最有活力的因素。因此我认为从事文学、历史等社会科学研究的人应当重视学习哲学，提高理论素养，形成科学的思维方法。我认为要读唯物史观的著作，有利于理论素养的培养，帮助我们在思考问题的时候有明晰的思路。唯物史观的精髓是辩证法，辩证法是恩格斯根据黑格尔的思想、思维总结而来的：事物的相对的两端是相互渗透的；在相互渗透中，量的增加促成质的改变，所以有量变到质变的规律，与此相联系的就是事物的发展；起初合乎必然的、合理的事物，都会在发展中失去必然性，成为不合理的东西，是否定之否定的原则。这些原则并不是哲学家创造的，却是原本就存在于宇宙事物的发展当中。

有很多著名理论家的思维有时也会出现错误。比如说，伊格尔顿有一本著作《二十世纪西方文学理论》，第一章论述什么是文学，他列举了文学是语言艺术、文学的虚构性、文学的非应用性等几项人们通常说的文学的本质因素，一一进行批驳，认为每一项都不是文学作品独具的因素，不能作为文学的本质特征。有的历史书也有文学性，而有的宗教故事却被视为真实的历史；人们日常说话，也非常巧妙十分动听，或含蕴有味道。他最终得出的结论是，“文学”是不存在的。“文学”不是一个恒定不变的东西，我们所说的文学是不同人各自心目中的文学，是在不同阶级地位、社会环境、历史背景影响下看到的文学。伊格尔顿的思维错误在于没有意识到文学作品是多层面的结构，是多种因素的复合体，构成文学的各种因素，在不同的历史时期、不同的文化环境中，是会有强弱的变化的。现在网络文学的出现，电影、电视成为极强势的文化形象，有人说文学的末日即将来临，这应该是一种误会。电影、电视也是需要文学叙事的基础的，网络文学尚处在初生阶段，还是要看发展前景如何，不能预测，但依唯物史观来看，文学决不会消亡，则是可以肯定的。面对新的问题，需要我们思考这些问题应该被怎么看待、怎么解决。当然，我们当前只能根据现在的文学、过去的文学来提出看法，不能也不可能臆测未来的文学是什么样子。面对当前社会中层出不穷的新问题，需要我们的思维活跃起来，所以建议同学们学习逻辑学，学习辩证法，在科学思维的指导范围内提高思维的活跃性，真正作到有所创新和发展。

*袁世硕，山东大学终身教授。本文刊于2018年2月号《中国研究生》杂志。